Der Sonntag hatte im Wallraf begonnen.
Faulmann saß auf einem der Sofas in der Lobby, tief genug, um quasi nicht mehr vorzukommen, und trank einen Kaffee, der genau das tat, was ein Sonntagskaffee tun sollte: nichts beschleunigen. Um ihn herum dieses leise Murmeln aus Stimmen, Schritten und Jacken, die ausgezogen werden. Das Wallraf kann das gut – ein Ort sein, an dem man kurz, oder auch lange, vergisst, dass draußen irgendetwas von einem wollen könnte.

Irgendwann stand der Bär auf. Nicht aus Unruhe, eher aus dem Gefühl heraus, dass der Tag noch offen war. Ein bisschen Luft, ein paar Schritte, vielleicht noch ins Ludwig. Einfach flanieren. Nichts Bestimmtes sehen. Nur schauen.

Auf dem Weg lag der Weihnachtsmarkt.
Ein paar Lichter zu viel, ein paar Lieder zu laut, aber auch diese rheinische Fähigkeit, selbst Kälte freundlich aussehen zu lassen. Faulmann kaufte eine Bratwurst – eine Entscheidung, die nicht klug, aber trotzdem richtig war. Beim ersten Biss rutschte die Hälfte aus der Hand, landete auf dem Pflaster und war sofort weg. Die Tauben waren schneller als der Bär und wirkten darüber ausgesprochen zufrieden.1

Mit leicht fettigen Fingern ging Faulmann weiter Richtung Ludwig. Drinnen war es ruhig, heller als draußen. Museumslicht, das nichts wärmt, aber alles sichtbar macht. Er nahm die Treppe, mittlerweile mehr aus Gewohnheit als aus Absicht – und blieb stehen.

Und da war es.
Nicht in einem Saal.
Nicht eingeordnet.
Sondern an einer Wand der zentralen Galerietreppe, die hier ihrem Namen alle Ehre macht.

Café Deutschland.

Ein Bild, das nicht wartet.
Ein Bild, das nicht höflich ist.
Körper, Gesten, Bewegungen – alles gleichzeitig, alles zu nah. Keine Einladung, sondern eine Situation. Er merke er war nicht davor, er war bereits drin.

Bei den letzten Malen hatte Faulmann das Bild wohl unbewusst ignoriert.
Zu cyberpunky vielleicht. Oder einfach zu viel auf einmal – wer weiß schon, was Bilder einem wann zumuten.

Diesmal blieb Faulmann notgedrungen stehen.
Nicht frontal, nicht entschlossen.
Eher so, wie steht wenn man prüft, ob ein Boden trägt.

Er hatte dieses Bild schon einmal gesehen.
Oder besser: etwas sehr Ähnliches.

Ein kurzer Gedanke führte ihn zurück in die Zeit, als Denken noch sein Beruf war. Nach München, Promotionszeit, Pinakothek der Moderne. Ein anderer Raum, anderes Licht, ein anderer Gang durch die Kunst – und doch auch Café Deutschland. Nicht identisch, nicht austauschbar. Eine andere Version. Verschobene Figuren, andere Gewichte, aber doch unverkennbar dasselbe.

Immendorff hatte dieses Motiv immer wieder aufgerufen, variiert, überfüllt, neu besetzt – eine fortlaufende Serie seit dem Ende der 1970er Jahre. Wie ein Lehrstück, das sich jeder endgültigen Fassung verweigert. Nicht die Lösung interessierte ihn, sondern das Wiederholen, das erneute Aussetzen derselben Frage: Wie hält man diesen Raum aus?

Dann räusperte sich jemand leise.

Dachsbert stand ein Stück seitlich. Pfoten locker verschränkt, der Kopf leicht schief – diese Haltung, die nichts festhalten will und gerade deshalb viel sieht.

„Das hier“, sagte er, „ist kein Museumslärm.“

Er ließ den Blick im Bild wandern.

„Das ist Ratinger Hof.“

Nicht als Mythos.
Als Zustand.

Dachsbert räusperte sich noch einmal. Nicht, um Aufmerksamkeit zu bekommen, sondern weil Geschichten manchmal erst anfangen, wenn jemand bereit ist, sie zu hören.

„Bevor das alles laut wurde“, sagte er, „war der Hof erstmal ein Wohnzimmer.“

Faulmann hob den Kopf. Das Wort blieb hängen.

Dachsbert erklärte, dass sich das Publikum schon früh verschoben hatte, lange bevor irgendwer von Punk sprach. Nicht plötzlich, nicht geplant. Eher über Wege, die man nicht in Programmen findet: über Menschen, über Beziehungen. Carmen Knoebel, die Frau von Imi Knoebel, und Ingrid Kohlhöfer, Partnerin von Blinky Palermo, hatten nach der Übernahme ihre Netzwerke mitgebracht. Und mit ihnen kam die Kunst.

Der Ratinger Hof lag nur ein paar hundert Meter von der Kunstakademie Düsseldorf entfernt. Nah genug, um nach dem Unterricht noch auf ein Bier vorbeizuschauen. Nah genug, um Gespräche nicht abbrechen zu müssen. Studenten und Professoren begannen, den Ort zu frequentieren, als wäre er eine Verlängerung der Akademie – nur ohne Seminarplan.

„Man saß da einfach“, sagte Dachsbert. „Und irgendwer erzählte etwas, das noch kein Werk war.“

Zu den frühen Stammgästen gehörten Sigmar Polke, Katharina Sieverding, Jörg Immendorff, Blinky Palermo. Namen, die später in Museen landeten, aber hier noch einfach da waren. Und selbst Joseph Beuys wurde gelegentlich im Hof gesehen – nicht als Monument, eher als Erscheinung. Kurz, intensiv, dann wieder weg.

Diese frühe Phase, so Dachsbert, war kein Trinkgelage. Es war ein Versuch. Man wollte sehen, ob sich Kultur jenseits des reinen Alkoholkonsums halten ließ. Es gab Sonntagsgespräche, kleine Aufführungen von Theaterstudenten aus dem Beuys-Umfeld, Diskussionen, die länger dauerten als der Abend. Sogar das Stadtmagazin Überblick wurde hier gegründet – zwischen Gläsern, Zigaretten und unfertigen Gedanken.

Dachsbert sah Faulmann an.

„Deshalb“, sagte er, „klang der Punk hier später anders.“

Die Leute, die den Düsseldorfer Punk prägten, waren keine Randfiguren ohne Sprache. Es waren oft Kunststudenten, die bereits über Ästhetik, Dekonstruktion und Performance nachgedacht hatten, bevor sie zum ersten Mal eine Gitarre in die Hand nahmen. Was später roh klang, war vorher schon reflektiert. Was einfach wirkte, hatte einen Hintergrund.

Faulmann nickte langsam.
Ein Wohnzimmer also.
Bevor es laut wurde.

Dachsbert verzog leicht das Gesicht, als hätte er gerade an etwas Staubiges gedacht.

„Der Hof“, sagte er, „hat der Bonner Republik wahrscheinlich mehr Angst gemacht, als ihr lieb war. Und ehrlich gesagt: ein bisschen mehr Angst hätte ihr auch gutgetan.“

„Dann gab da diesen Moment. Mitte der Siebziger. Da hat jemand beschlossen, dass es reicht.“

Er erzählte von Imi Knoebel. Meisterschüler von Beuys. Einer, der nicht redekorierte, sondern strich. 1976, 1977. Ein Umbau, der weniger Renovierung war als Kahlschlag – ein Wort, das Carmen Knoebel später selbst dafür benutzte.

„Alles raus“, sagte Dachsbert. Und meinte wirklich alles.

Teppiche von den Tischen.
Sofas raus.
Poster raus.

Dann das Weiß.
Nicht ein bisschen heller.
Sondern grell.

Die Wände wurden weiß gestrichen, kompromisslos. Der Hof verwandelte sich in etwas, das man damals eigentlich nur aus Galerien kannte: einen White Cube. Kein Hintergrund mehr. Keine Atmosphäre, die einen schützte. Nur Fläche. Projektionsraum.

„Und dann das Licht“, sagte Dachsbert und schüttelte den Kopf.

Keine schummrigen Ecken mehr.
Keine Gnade.

Stattdessen Neonröhren – grell, hart, oft in Rot, Gelb und Blau. Primärfarben. Minimal Art. Dan Flavin war nicht weit, nur dass hier niemand flüsterte. Dieses Licht war nicht freundlich. Es war eine Aufforderung.

“Eine Radikalität, die dem Land vielleicht als Ganze gutgetan hätte.” Einer Republik, die oft mehr nach Bundeskegelbahn und Partykeller roch als nach irgendetwas, das noch eine Frage stellte.

Und die Spiegel.

Nicht auf Augenhöhe.
Nicht, um sich zu prüfen.

Sie hingen zu hoch, brachen den Raum, das Licht, die Bewegung. Man sah sich nicht. Man war gesehen.

Die Wirkung ließ nicht lange auf sich warten.
Die alte Stammkundschaft – Rocker, Hippies, die, die es gemütlich mochten – blieb weg.

„Verstecken ging nicht mehr“, sagte Dachsbert.
„Man stand da wie auf einer Bühne.“

Wer den Hof betrat, war plötzlich Teil einer Situation. Kein passives Trinken mehr. Kein Abtauchen. Der Raum verlangte Haltung. Man konnte nicht einfach da sein – man musste jemand sein.

An der Wand stand ein Satz.
Groß genug, um ihn nicht zu übersehen:

Entweder ihr seid heiß oder kalt, die Lauwarmen spuckt der Herr aus seinem Mund.

Dachsbert grinste schief.

„Das war ernst gemeint“, sagte er. „Fast religiös.“

Kein Platz mehr für das Ungefähre.
Kein sanftes Dazwischen.
Das Lauwarme der Siebziger hatte ausgedient.

Faulmann sah wieder auf das Bild:
die Überfüllung, die Enge, die Körper, die sich nicht mehr aus dem Weg gehen konnten.

Vielleicht, dachte er, hatte das hier angefangen.Nicht mit Musik.Sondern mit einem Raum, der sagte: Jetzt oder gar nicht.

Dachsbert schwieg kurz.
Nicht aus Dramatik. Eher, weil man merkt, wenn ein Kapitel kippt.

„Der Raum war dann da“, sagte er. „Aber ein Raum allein macht noch keine Szene.“

„Was fehlte“, fuhr Dachsbert fort, „war der Sound. Und der kam nicht aus Düsseldorf.“

Er kam trotzdem durch die Tür.
Unter dem Arm.

Leute wie Peter Hein – später Mittagspause, später Fehlfarben – und Jürgen Krause, den alle nur den Kamener nannten, brachten die ersten Punk-Platten aus England und den USA mit. Krause wohnte in Kamen, kaufte seine Scheiben aber in Düsseldorf ein. Der Hof wurde zum Zwischenlager. Keine DJ-Kanzel, keine Dramaturgie. Die Platten wurden einfach abgespielt.

„Und dann war plötzlich etwas im Raum, das vorher nicht da gewesen war.“

Kein Versprechen. Aber eine Energie, bei der es Klick machte. Auch Markus Oehlen, damals Kunststudent, spielte eine zentrale Rolle. Er brachte neue Platten mit, erklärte nichts, legte sie einfach auf: Sex Pistols, The Clash, Ramones. Nicht als Stil, sondern als Material.

Der Hof hatte begonnen, sich zu verändern.
Nicht schlagartig.
Aber unumkehrbar.

Der Ratinger Hof wurde damit mehr als ein Ort, an dem Musik lief. Er wurde zu einem Ziel. In Deutschland gab es kaum Infrastruktur für diese neue, aggressive Musik. Keine Clubs, keine sicheren Bühnen. Also kamen die Bands hierher.

Ein Abend blieb hängen.

9. November 1978.
Wire.

Als die britische Band den Hof betrat, sah sie die weißen Wände, das Neonlicht, die Kälte des Raums – und wollte wieder gehen. Für sie sah das nicht nach Rockclub aus, sondern nach Kunstinstallation. Nach Labor. Nach allem, was Punk eigentlich vermeiden wollte.

Die Legende geht so, erinnert sich Dachsbert: Carmen Knoebel lud sie kurzerhand in eine Pizzeria nebenan ein. Redete. Überredete. Und sagte schließlich diesen Satz, der im Hof, in der Szene noch lange nachhallte:

Wenn ihr es versucht, wird es ein unvergessliches Konzert.

Sie versuchten es.
Und es wurde eines.

Wire spielten. Und wie sie spielten: straight und tight. Keine Pose. Keine Explosion. Eine Kälte, die passte. Die Präzision der Musik traf auf die Präzision des Raums. Und plötzlich wurde klar, dass Härte und Intellekt kein Widerspruch sein mussten.

Auch 999. Auch Pere Ubu.
Der Hof wurde ein Epizentrum.

Das Publikum, das sich hier versammelte, sah anders aus als in London. Dachsbert lächelte vielsagend, als er das sagte.

„Das waren keine Verlorenen“, meinte er. „Das waren Kinder aus besseren Elternhäusern.“

Der Düsseldorfer Punk spielte sich mehr im Kopf ab. Während britischer Punk aus Arbeitslosigkeit, Klassenkampf und Wut geboren wurde, richtete sich der hiesige Punk gegen etwas anderes: den Mief der Nachkriegsgesellschaft, die Erstarrung der Kunst, das Lauwarme.2

Dachsbert zuckte mit den Schultern.

„Am Anfang“, sagte er, „war das kein Abriss.“

Es war eine Injektion.
Ein Virus.
Und der Raum war bereit dafür.

Vielleicht, dachte Dachsbert, hatte der Punk hier deshalb so gut funktioniert, weil er nicht zerstören musste.Der Raum hatte das schon erledigt.

Faulmann hatte gut zugehört.
Und er verstand, dass Dachsberts Geschichte keine Abschweifung war. Sie war eine andere Form von Kunstgeschichte – geschrieben mit Körpern, Licht und Lautstärke. Ihm wurde klar, dass Café Deutschland ohne den Ratinger Hof kein Fundament hätte. Grundlos wäre es, im wörtlichen Sinn. Ein Bild ohne den Raum, der es möglich gemacht hatte.

Als Dachsbert wieder schwieg, trat Faulmann näher an das Bild.
Jetzt war er bereit.

Café Deutschland ist ein überfüllter Raum.

Ein Wimmelbild fast.

Figuren drängen sich, tanzen, kämpfen, posieren. Niemand sitzt. Niemand hört wirklich zu. Alles ist Geste. Alles Haltung. Das Bild wirkt wie ein Theaterstück, das an mehreren Stellen gleichzeitig beginnt – und nirgends endet.

In der Mitte auf einem Tisch, fas wie ein Modell, stand eine Mauer.
Graue Ziegel, frontal, wie ein Requisit. Und aus ihr reichte ein Mann eine Hand – zwischen Ansprache und Abwehr. Westberlin lag darin, Teilung, aber nicht als Dokument, sondern als Aufführung. Die Mauer war kein Naturzustand. Sie war gemacht. Und genau deshalb politisch.

Faulmann sah genauer hin.
Die Hand gehörte offensichtloch Immendorff selbst. Der Maler war im Bild anwesend; er reichte durch die Mauer hindurch – nicht pathetisch, nicht fordernd, eher tastend.

Und dann erkannte Faulmann, wem diese Hand galt.

In der gekachelten Säule hinter Immendorff spiegelte sich die Szene. Eine kühle, beiläufige Oberfläche, wie man sie aus Kneipen, Treppenhäusern oder öffentlichen Räumen kennt. Dort erschien – leicht verschoben, fast zu übersehen – das Gegenüber: A. R. Penck.3

Freund.
Weggefährte.
Ein Mensch auf der anderen Seite der Grenze.

Faulmann dachte, dass diese Grenze nicht nur zwischen Ost und West verlief. Sie lag auch zwischen dem Künstler und dem, der vor dem Bild stand. Er musste kurz schmunzeln: Die Spiegelung zeigte Penck genau dort, wo auch er selbst stand. Offenbar hatte das Bild keinen gesonderten Platz für Zuschauer vorgesehen.

Und plötzlich galt das Gleiche also auch für ihn.

Freund.
Weggefährte.
Ein Mensch auf der anderen Seite der Grenze.

Immendorff konnte beide Grenzen nicht überwinden.
Und doch reichte er durch sie hindurch die Hand – Penck ebenso wie dem Betrachter.

Die Geste blieb offen.
Kein Fortschritt, kein Versprechen. Faulmann dachte: Das ist kein Bild über Wiedervereinigung. Es ist ein Bild über Nähe unter Bedingungen, die Nähe eigentlich verbieten.

Darüber und darum herum verdichtete sich das Bild weiter.
Rechts oben saß Brecht. Erhöht, beobachtend, beinahe aus einer Loge heraus. Nicht als Retter, nicht als moralische Instanz. Eher als Methode. Theorie auf Abstand.

Unter ihm ein Tisch mit Deutschlandfahne. Zwei Männer im Gespräch. Macht, die sich selbst beim Reden zusieht. Faulmann überlegte kurz, ob es Schmidt und Honecker sein sollten – wie sie in anderen Versionen des Motivs gut zu erkennen sind. Doch er ließ den Gedanken wieder fallen. Der eine ist kaum zu identifizieren, ohne Pfeife, zu allgemein, zu wenig Porträt. Und auch der andere trägt nichts von Honecker in sich. Vielleicht ging es hier nicht um diese beiden. Vielleicht ging es um Macht als Ritual.

Links oben dann: ein Adler spannte die Flügel, in seinen Klauen ein Hakenkreuz. Nicht triumphal, nicht erhoben – gehalten. Mehr als etwas, das man nicht loswird. Staat und Vergangenheit ineinander verkrallt.

Links untenm ragte eine hölzerne Säule ins Bild. Totemhaft, geschnitzt, archaisch. Nordische Symbolik, schwer beladen. Geschichte als Mythos, der nicht verschwindet, sondern am Rand stehen bleibt.

Faulmann beugte sich noch einmal nach vorn. Er hatte etwas übersehen.

Ganz oben auf der hölzernen Säule trug eine geschnitzte Figur einen Helm, dessen Form unverkennbar an eine preußische Pickelhaube erinnerte. Kein archaischer Kopfschmuck, sondern ein staatlich codiertes Zeichen. Ordnung. Disziplin. Geschichte in Uniform.

Der “Pickel” aber ist ein Hammer - und auch nicht. Kein Werkzeug, das baut oder repariert. Denn er war technisch überformt und irgend wie auch Panzerartig ausgeform sogar mit einer angedeutete Kanone. Panzertechnik also. Faulmann dachte, dass hier etwas kippt: Kraft wird nicht mehr eingesetzt, sondern durchgesetzt.

Und dann sah er es wieder.

Dasselbe Zeichen tauchte im Bild noch einmal auf – auf eben der der Deutschlandfahne, die als Tischdecke diente. Schwarz, Rot, Gold. Staatlichkeit, untergelegt.

Jetzt fiel im auserdem auf das die Tischdecke in der Mitte zerrissen war. Nicht dekorativ. Nicht beiläufig. Ein Bruch. Das Tuch war zerrissen – auch sprachlich ließ sich das kaum übersehen.

Faulmann bemerkte, dass die militarisierte Symbolik nur auf einer Seite des Tisches lag. Die andere blieb auffällig leer. Kein Gegensymbol. Kein Gegenmythos. Nur Fläche.

Vielleicht, dachte er, war das keine Darstellung von Gleichgewicht, sondern von Asymmetrie. Nicht zwei Seiten, die sich spiegeln – sondern eine, die Pazifismuss behauptet und eine die zum frieden schaffen Panzer baut.4

Faulmann ließ den Blick an der hölzernen Säule entlangwandern. Rechts untenm, fast eingeklemmt in das geschnitzte Gefüge, stand eine weitere Figur. Eine Gitarre in der Hand. Ein schmaler, spitz zulaufender Schnauzbart. Die Haltung leicht nach vorn geneigt, als sei sie gerade im Begriff zu singen – oder es lieber gleich wieder zu lassen.

Faulmann dachte an Wolf Biermann.

Nicht als Porträt, nicht eindeutig. Eher als Typus. Der politische Liedermacher. Die Stimme, die sich einmischt, ohne mitzuregieren. Der Künstler, der Kritik formuliert, aber nicht verhandelt. Einer, der zwischen die Fronten gerät – und dort stehen bleibt.

Dass diese Figur ausgerechnet an der Säule auftauchte, schien Faulmann nicht zufällig. Nicht am Tisch der Macht. Nicht im Tanz. Sondern dort, wo Geschichte zur Struktur wird. Der Gesang als Kommentar. Die Gitarre vielleicht als Gegenmodell zum Hammer der ein Panzer war.

Vielleicht, dachte er, war das kein Trostbild. Eher eine Erinnerung daran, dass Kritik zwar hörbar sein kann – aber nicht automatisch tragend wird.5

Und oben, im Gebälk der Bonner Republik, an einer Art Stammtisch, eine erhobene Hand. Ein Gruß, der keiner mehr sein dürfte – und doch da war. Nicht als Zentrum des Bildes, sondern als Hintergrundrauschen. Nicht der offene Schrecken. Sondern das Mitlaufen. In dieser Konstellation verdichten sich Verdrängung und das Wiederaufleben dunkler deutscher Geschichte und Ideologie: Der Hitlergruß erscheint nicht als isolierte Provokation, sondern als Teil einer unheimlichen, latenten Gewalt, die den Raum durchwabert – und ebendrum spürbar bleibt. Man könnte sagen: Auch das gehört zum Raum, selbst wenn man so tut, als säße es nicht mit am politischen Tisch. Und dann ist da oben ein kleines, katzenhaftes Wesen, das den Alt-Nazi anfaucht – ein tapferes Tier, das etwas entgegensetzt, das man nicht erziehen kann 6.

Faulmann spürte, wie das Bild hier nicht anklagte, sondern feststellte.

Dann bemerkte er etwas Entscheidendes: Immendorff tauchte mehr als einmal im Bild auf.

Links tanzte er.
Eng, körperlich, mitten im Gedränge. Eine rothaarige Frau in High Heels hielt Schritt 7. Bewegung, Nähe, Rausch. Kein Abstand. Der Künstler war hier nicht Beobachter, sondern Beteiligter – und damit selbst gefährdet. Durch den Tanz verdichten sich Verlockung, Verzweiflung und existentielle Bindung Immendorffs an seine Heimat. Er erscheint nicht als außenstehender Kommentator, sondern als Teil des Chaos, der politischen Tänze und der moralischen Abgründe, die das Café bevölkern. Distanz ist hier keine Option – und genau das ist gemeint.

Im weiteren Hintergrund zeigte sich noch eine andere Szene.
Eine weitere rothaarige Frau, nackt, die Hände an den Hüften eines Mannes, der seinerseits die Hände an ihre Hüften gelegt hatte. Nähe ohne Vermittlung. Körper ohne Abstand. Ein Bild von Freiheit, das so selbstverständlich wirkte, dass es fast beiläufig wurde.

Faulmann blieb kurz daran hängen. Nicht wegen der Nacktheit, sondern wegen ihrer Unauffälligkeit. Diese Szene schien nichts zu fordern, nichts zu riskieren. Sie war da, ganz bei sich, geschlossen in sich selbst. Eine Freiheit, die sich nicht erklären musste – und gerade deshalb nichts erklärte.

Vielleicht, dachte Faulmann, zeigte sich hier eine andere Seite derselben Zerrissenheit. Nicht die offene Spaltung, nicht der Konflikt, sondern seine Trivialisierung. Die innere Spannung, die anderswo schmerzt, war hier in Bewegung aufgelöst worden. Nicht bearbeitet, sondern verbraucht. Eine Form von Selbstverwirklichung, die angenehm ist, aber folgenlos bleibt.

Die Szene wirkte wie eine private Lösung für ein öffentliches Problem.
Körper fanden zueinander, während die größere Frage unbeantwortet blieb. Politik wurde nicht verdrängt, sondern überspielt. Nicht durch Zwang, sondern durch Ablenkung. Freiheit als Zustand, nicht als Aufgabe.

Und darüber, fast als Gegenpol, eben Brecht – beobachtend, distanziert.
Diese beiden bilden eine Achse des Bildes:
der Künstler, der mittanzt,
und der Denker, der schaut.

Faulmann verstand: Café Deutschland ist nicht nur politische Malerei. Es ist eine Selbstbefragung der Kunst. Darf man mittanzen? Muss man Abstand halten? Und was passiert, wenn man beides zugleich versucht?

Er trat einen Schritt zurück – nicht um Abstand zu gewinnen, sondern um das Ganze zu halten. Das Bild wirkte nicht aggressiv. Es war ehrlich. Es tat nicht so, als ließe sich diese Spannung auflösen.

Ganz im Vordergrund jedoch stand eine andere Figur.
Eine braunhaarige Frau, die einen Werkzeugkasten in die Kneipe trug. Keine Pose, kein Tanz. In dem Kasten: Schaufel, Hammer, Spitzhacke. Dinge, die schwer sind. Dinge, die bleiben.

Faulmann bemerkte sofort den Kontrast.
Während sich im Hintergrund Körper ineinander verhedderten und Freiheit zur Geste wurde, betrat hier jemand den Raum mit etwas, das nach Arbeit aussah. Nicht als Metapher, sondern ganz konkret. Der Werkzeugkasten wirkte wie ein Fremdkörper in dieser Szenerie – zu sachlich, zu nüchtern, zu zweckgerichtet.

Er dachte an die Bildtradition, aus der solche Motive stammen. An die Ikonographie des sozialistischen Realismus, in der Werkzeuge nicht bloß Dinge sind, sondern Versprechen: Aufbau, Reparatur, gemeinsames Tun. Arbeit nicht als Strafe, sondern als Grundlage von Zukunft. In Immendorffs Bild steht diese Figur jedoch nicht im Zentrum eines Kollektivs. Sie steht allein.

Der Werkzeugkasten bleibt geschlossen.
Nicht, weil er leer wäre, sondern weil ihn niemand zu brauchen scheint. Um sie herum: Männer, die lesen, reden, feiern. Stillstand im Gewand der Freiheit. Das, was getan werden müsste, ist da – aber es findet keinen tuenden.

Faulmann sah darin keine Ost-West-Gegenüberstellung im einfachen Sinn. Eher eine bittere Beobachtung: Dass gerade dort, wo Freiheit und Mittel vorhanden wären, das Werkzeug ungenutzt bleibt. Die Bundesrepublik hatte Möglichkeiten – kulturell, politisch, materiell. Und doch wird die Arbeit delegiert, vertagt, übersehen.

Die Frau mit dem Werkzeugkasten steht nicht für eine Lösung.
Sie steht für ein ungenutztes Potenzial. Für eine Form von Verantwortung, die nicht glamourös ist, nicht laut, nicht verführerisch. Und vielleicht genau deshalb isoliert und ignoriert bleibt.

Faulmann dachte an Immendorffs Nähe zu Penck, an die Suche nach einer Sprache, in der Arbeit, Solidarität und künstlerisches Handeln nicht getrennt voneinander existieren. In diesem Bild scheint diese Brücke bereits angelegt – und zugleich abgelehnt.

Der Werkzeugkasten ist da.
Die Werkzeuge auch.
Aber der Raum ist nicht bereit.

Rechts davon stand eine Säule.
Steinern vielleicht, vielleicht auch aus Eisen. Schwer zu sagen. Sie war gespalten, nicht nur beschädigt, sondern sauber getrennt. Als hätte jemand entschieden, dass sie nicht mehr tragen soll.

Oben, nahe der Bruchkante, waren Männer mit Sonnenbrillen. Gelassen, abgewandt. Darunter, durch ein Seil getrennt, arbeiteten andere. Körperlich. Gebückt. Die Ordnung war klar, ohne erklärt zu werden.

Darüber – fast übersehen – Gespenster.
Nicht dramatisch, nicht schreiend. Eher wie Resterscheinungen. Etwas, das noch da ist, obwohl man längst so tut, als sei es vorbei.

Faulmann sah noch genauer hin.

Unten an der Säule wurde ein Arbeiter von einem Daumen nach unten gedrückt. Keine Faust, kein Schlag. Nur ein Daumen. Für sich genommen fast harmlos. Faulmann dachte, dass dieser Daumen allein kaum eine Chance hätte, wirklich Druck auszuüben.

Doch dann bemerkte er die andere Hand.

Eine Frauenhand, die das Gesicht des Arbeiters von der Gegenseite unten hielt. Beinahe zärtlich. Nicht grob. Nicht zwingend. Eher so, als wolle sie beruhigen, stützen, festhalten. Gerade genug, um Nähe zu behaupten.

Und genau darin lag die Härte.

Der Daumen konnte nur drücken, weil das Gesicht nicht ausweichen durfte. Die Zärtlichkeit lieferte die Gegenkraft. Ohne sie wäre der Druck wirkungslos geblieben.

Faulmann dachte: Vielleicht ist das eine der präzisesten Gesten im ganzen Bild. Dass Macht selten allein kommt. Dass sie fast immer begleitet wird – von Nähe, von behaupteter Fürsorge, von etwas, das sich gut anfühlt und deshalb nicht hinterfragt wird.

Der Arbeiter war nicht nur gedrückt. Er war gehalten.8

Ganz oben schließlich ein Adler.
Der Schnabel hakenförmig, im Maul ein Buch ohne Text. Wissen, Gesetz, Geschichte – festgehalten, aber nicht gelesen. Ein Wappentier, das nicht mehr fliegt, sondern bewacht.

Faulmann musste an frühere Bilder denken. An die barocken Vanitas-Stillleben im Wallraf: zerbrochene Säulen, Schädel, umgestürzte Bücher, Sanduhren. Dort waren sie Mahnungen gewesen. Hier wirkten sie wie Zitate, die ihren Ernst verloren hatten. Die Zeit war nicht mehr sichtbar – sie war einfach vergangen.

Die Säule, die einmal getragen hatte, lag hier nicht zufällig zerlegt. Sie war gespalten – als hätte man aus dem Zusammenbruch eine Ordnung gemacht. 1945 lag darin, die gescheiterte Wiederherstellung, das, was nicht mehr zusammengefügt wurde.

Und dann sah er, was am meisten störte.

Die Säule war kein Mahnmal.
Sie war ein Hocker.

Am Fuß der Bar stand sie, banalisiert, benutzt. Ein Stück Geschichte, das nun trug, was gerade Platz nehmen wollte. Der Ruin war nicht mehr sichtbar als Ruin – er war Möbel geworden. Austauschbar. Bequem.

Faulmann blieb einen Moment bei diesem Gedanken hängen.
Im Barock hatte man den Verfall gezeigt, um ihn nicht zu vergessen.
Hier saß man darauf.

Dann hob er den Blick zur Seite.

Und sah Caffè Greco.

Ein echtes Café.
Rom. Italien. Holz, Spiegel, Patina. Ein Ort, an dem man sitzt, spricht, wartet. Ein Raum, der seit Jahrhunderten genau das tut, was Cafés versprechen: Gespräche ermöglichen. Geschichte als Gesellschaft.

Und genau darin lag die Ironie.

Denn Café Deutschland war kein Café.
Es war Immendorffs deutscher Gegenentwurf – eine Punk-Kneipe. Laut. Eng. Körperlich. Ein Ort, an dem man nicht sitzt, sondern steht. Nicht verweilt, sondern aushält.

Zwei Cafés nebeneinander.
Das italienische, in dem Geschichte sitzt.
Das deutsche, in dem Geschichte drängt.

Faulmann schmunzelte innerlich.
Nicht spöttisch. Eher anerkennend.

Dachsbert nickte langsam.
Sie sagten nichts.

Freundschaft zeigte sich manchmal genau so: darin, dass man dasselbe bemerkt, ohne es erklären zu müssen.

Faulmann dachte an den Kaffee im Wallraf.
An das Sofa.
An die Bratwurst, die jetz den Tauben gehörte.

Alles war noch da.
Und alles hatte nun einen Platz.

Der Sonntag musste nichts mehr von ihm wollen.

  1. Der Bär behauptet, Sonntage ließen sich gut an Sofas messen. Das Wallraf hat gute. Die Bratwurst war mittel. Die Tauben hochmotiviert. Köln halt. ↩

  2. Carmen Knoebel beschrieb die frühen Punks später als sehr liebe Leute. Manche tranken nicht einmal Alkohol. Es gab eine Grundfröhlichkeit, eine Lust am Versuch. Die Gewalt, sagte sie später, kam erst mit der zweiten Welle. Mit denen, die das aggressive Bild missverstanden. Mit den Vorstadtprolls, die nur die Oberfläche kopierten. ZK, die Vorgängerband von Die Toten Hosen, repräsentierte den hedonistischen, chaotischen Flügel des Punk. Ihr Sänger, Campino (Andreas Frege), wird von Carmen Knoebel schon damals als herausragende „Persönlichkeit“ beschrieben: „frech, aber charmant“ und überraschend wohlerzogen. ZK stand für den Spaßfaktor. Während andere Bands intellektuelle Konzepte verfolgten, wollten ZK unterhalten. Ein legendäres Beispiel für ihren dadaistischen Humor war das „Kinderkonzert“ im Okie-Dokie in Neuss. Die Band trat nachmittags in Clownskostümen vor Kindern auf, ließ diese auf der Bühne Blockflöte spielen und sich mit „Bergen von Negerküssen“ bewerfen. Abends spielten sie dann ein reguläres Punkkonzert – eine Performance-Kunst, die die Grenzen zwischen kindlicher Unschuld und Punk-Rebellion verwischte. Auch ihre Graffiti-Aktionen an den Wänden des Hofs, die Knoebel nicht wegen des Vandalismus, sondern wegen der mangelnden künstlerischen Qualität rügte, zeugen von ihrem ungestümen Tatendrang. ↩

  3. Jörg Immendorff und A. R. Penck (Ralf Winkler) verband seit den späten 1960er Jahren eine enge, spannungsreiche Künstlerfreundschaft über die deutsch-deutsche Grenze hinweg. Beide suchten nach einer Bildsprache, die politisch wirksam sein konnte, ohne sich dem sozialistischen Realismus oder westlicher Abstraktion zu unterwerfen. Penck entwickelte im Osten seine zeichenhafte, archaisch reduzierte Figurensprache unter permanentem staatlichem Druck; Immendorff arbeitete im Westen an einer politisch engagierten Malerei, die Kunst, Aktion und Lehrstück verband. Die im Bild dargestellte Geste durch die Mauer verweist auf diesen realen Kontakt jenseits offizieller Systeme. ↩

  4. Die auf der hölzernen Säule dargestellte Figur trägt einen Helm, der deutlich an die preußische Pickelhaube erinnert – ein historisch stark aufgeladenes Symbol für Staatlichkeit, Militarisierung und nationale Ordnung. Der zugehörige Hammer ist kein neutrales Werkzeug: Seine verdichtete, technisch überformte Form mit kanonen- oder panzerartigem Aufsatz markiert den Übergang von Handwerk zu bewaffneter Durchsetzung. Entscheidend ist die Wiederholung dieses Zeichens auf der schwarz-rot-goldenen Tischdecke, an der zwei Politiker verhandeln. Staatliche Symbolik wird hier nicht gezeigt, sondern untergelegt – benutzt. Die in der Mitte zerrissene Fahne verstärkt den Eindruck einer irreversiblen Trennung („das Tuch ist zerrissen“). Auffällig ist zudem die Asymmetrie: Die militarisierte Ikonografie erscheint nur auf einer Tischseite, während die andere symbolisch leer bleibt. Immendorff formuliert damit keine einfache Ost-West-Gegenüberstellung, sondern eine kritische Beobachtung westdeutscher Normalität, in der Machtgeschichte präsent, aber verdeckt bleibt. ↩

  5. Die Figur mit Gitarre und spitz zulaufendem Schnauzbart wird häufig als Anspielung auf Wolf Biermann gelesen. Biermann verkörperte in den 1960er und 1970er Jahren wie kaum ein anderer Künstler das politisch engagierte Lied in der DDR. Seine kritische Haltung führte 1976 zur Ausbürgerung aus der DDR und machte ihn zu einer emblematischen Grenzfigur zwischen Ost und West. In Immendorffs Bild erscheint diese Figur nicht als Heroisierung, sondern als Kommentar: Der singende Künstler steht an der Seite der geschichtlichen Struktur (der Holzsäule), nicht im Zentrum der Macht und nicht im Rausch des Tanzes. Die Gitarre fungiert hier als Symbol für Kritik und Intervention, bleibt jedoch – im Kontrast zu Hammer, Werkzeugkasten und Verhandlungstisch – strukturell machtlos. ↩

  6. Tiere fungieren bei Immendorff oft als nicht integrierte Instanzen: Sie gehören nicht zur politischen Ordnung, reagieren körperlich, nicht ideologisch. Die Szene wäre dann kein heroischer Widerstand, sondern ein leiser, instinktiver Einspruch – eben mehr Fauchen als Parole. ↩

  7. In der kunsthistorischen Deutung wird die rothaarige Frau in den frühen Café-Deutschland-Bildern häufig nicht als individuelle Figur verstanden, sondern als zentrale Allegorie auf Deutschland selbst. Sie steht nicht für eine historische Person, sondern verkörpert das geteilte, ringende und von äußeren wie inneren Konflikten geprägte Land der späten 1970er Jahre – ein Deutschland im Zustand permanenter Überforderung, erschüttert von politischer Gewalt, ideologischen Blockaden und nicht zuletzt vom RAF-Terrorismus. In der klaustrophobischen, bühnenhaften Szenerie erscheint diese Allegorie jedoch bewusst unheroisch: kein Standbild, keine Germania, sondern ein Körper in Bewegung. Dass Immendorff selbst mit dieser Figur tanzt, legt nahe, dass es hier weniger um distanzierte Analyse als um Verstrickung geht. Der Bär würde vermutlich sagen: Wenn das Deutschland ist, dann ist es keines, dem man einfach zuschauen kann. ↩

  8. Die Kombination aus drückendem Daumen und haltender Hand zeigt ein zentrales Machtmotiv: Druck entsteht nicht allein durch Gewalt, sondern durch Fixierung. Die scheinbar zärtliche Geste fungiert als Gegenkraft, die Ausweichbewegung verhindert. Immendorff visualisiert hier eine Form struktureller Gewalt, die nicht auf offene Brutalität angewiesen ist, sondern auf Nähe, Normalisierung und das Einverständnis des Alltags. ↩