Beim zweiten Besuch ist ein Museum nicht mehr dasselbe. Faulmann hatte sich vorgenommen, sich einfach in aller Ruhe in die große Halle zu setzen, wo zwei der großen Hauptwerke hingen und außerdem eine audiogesteuerte Installation. Draußen hing der Tag schwer über Köln. Winterlicht, halb Müdigkeit, halb Erwartung.

Der Bär spürte: Er war nicht gekommen, um etwas Bestimmtes zu sehen. Er war gekommen, weil etwas in ihm gesehen werden wollte, weil etwas darauf wartete, hervorzukommen. Im großen Saal nahm er zuerst die Temperatur wahr: dieses typische Museumsklima aus stiller Wucht und heller Luft. Zu kalt, um zu dösen, aber auch nicht wirklich kalt – eher ein Raum, der wach bleiben möchte. Und dann saß er da, wie schon einmal – aber diesmal blieb er sitzen. Lange.

Schritte, Flüstern, das leise Knacken eines Rucksacks: Die Geräusche mischten sich zu einem ruhigen Teppich. Der Raum selbst sprach am lautesten. Faulmann hob den Kopf nur ein wenig – gerade genug, um das Werk gegenüber neu zu erkennen.

Axle

Im Gegenüber das gewaltige Axle. Rauschenberg, 1964 – ein Jahr, das die Kunstgeschichte wie ein umgeschlagenes Kalenderblatt veränderte. In diesem Moment rückte New York ins Zentrum der Avantgarde, und Axle trägt diese Verlagerung in sich wie ein unsichtbares Erdbeben.1

Das Werk entstand, als Rauschenberg sich von seinen wilden Combines löste und in die Welt der Siebdrucke eintauchte. Diese Technik, ursprünglich für Werbegrafik gedacht, erlaubte eine Geschwindigkeit, die zur visuellen Kultur der frühen 60er passte: Fernsehen, Zeitungsbilder, politische Ikonen, technologische Träume. Doch Rauschenberg verwendete sie nicht, um Dinge zu glätten wie Warhol – sondern um sie übereinanderzuschieben, zu stören, um Zeit selbst in Schichten zu legen.2

So wirkt Axle: wie ein Archiv, das atmet. Kennedy erscheint zweimal, doch weniger als Figur denn als Spur eines Jahrzehnts, das seine eigenen Helden schneller verbrauchte, als es neue finden konnte.3 Der Fallschirmspringer schwebt zwischen Triumph und Fall – ein Sinnbild des Space Race, jener Mischung aus Fortschrittseuphorie und nervösem Unterton. Die Hubschrauber wirken wie zeichnerische Geräusche, ihre Rotoren verwischen im Aquarelllicht. Die Reifen sind Kreise aus Geschwindigkeit, aber ohne Härte: Schatten von Bewegungen, die die Zeit längst eingeholt hat.

Die berühmte Theorie des „Flatbed Picture Plane“ wird an Axle besonders sichtbar: kein Fenster zur Welt, sondern eine Fläche, auf der Welt sich ablegt – wie ein Schreibtisch, auf dem ein ganzes Jahrzehnt verstreut liegt. Der Museumsraum in Köln macht das Werk heute weicher, fast träumerisch; aber man spürt immer noch das Summen der Epoche darunter.

Map

Rechts daneben die Map – Johns’ Gegenstück, stiller, aber nicht weniger tief. Auch hier entsteht Eindruck statt Abbild: Kontinente tauchen auf, verschwimmen, zergehen im Wachs. Die Dymaxion-Projektion von Buckminster Fuller, auf der das Werk basiert, wollte eine gerechtere Weltkarte schaffen, frei von kolonialen Verzerrungen 4

Für die Expo 67 war diese Klarheit gedacht – zu klar, fand Johns. Also nahm er das fertige Werk zurück und begann, es über Jahre in grauer Enkaustik zu übermalen. Schicht um Schicht löste sich die Geometrie auf. Grenzen verloren ihre Geste, Ozeane wurden weich, Kontinente sanken unter die Oberfläche, wie Erinnerungen, die in den Schlaf gleiten. Map ist dadurch keine Landkarte mehr, sondern eine Welt, die beschlossen hat, lieber Gefühl zu sein als Geometrie.

Es passt, dachte Faulmann, dass diese beiden Werke im selben Raum hängen. Sie stammen aus einer Zeit, in der Johns und Rauschenberg Freunde, Liebhaber, Rivalen waren – ein Verhältnis, das ebenso viel mit Überlagerung wie mit Übermalung zu tun hatte. Vielleicht sprechen die Bilder deshalb miteinander: nicht über Politik, nicht über Geografie, sondern über die Frage, was ein Bild der Welt überhaupt noch leisten kann.

Zwei alte Freunde

Zwischen Axle und Map spannte sich ein unsichtbarer Dialog. Das eine Werk laut, politisch, voller urbaner Dringlichkeit; das andere zurückhaltend, wächsern, nachdenklich. Zwei Haltungen derselben Zeit – oder zwei Atemzüge desselben Körpers. Faulmann schmunzelte innerlich. Es war, als sprächen zwei alte Freunde – geschaffen von zwei Freunden – miteinander: nicht über die Welt, sondern über das, was von ihr übrig bleibt, wenn man versucht, sie festzuhalten.

Die vier leisen Themen

Er lehnte sich zurück und bemerkte einen Kaffeefleck auf der Bank, halb trocken, halb verblasst. Ein beiläufiges Zeichen, aber würdevoll, weil es da war. Würde der Dinge, ohne das Wort zu denken. Ein Paar näherte sich Axle, bewegte sich unbewusst im gleichen Rhythmus, neigte die Köpfe im selben Takt – Kleine Ordnungen, die niemand plant. Die Installation hustete kurz – ein technischer Fehler, der klang wie ein schüchterner Witz. Der Humor des Schiefgehens, zärtlich und unspektakulär.

Und dann dieses Gefühl, dass jemand neben ihm sei – nicht körperlich, sondern als Haltung. Eine Erinnerung an Mummrich, der sagte, Freundschaft sei das Geräusch, das bleibt, wenn keiner spricht. Freundschaft, die Raum lässt.

Alles floss ineinander: Dinge mit Würde, Ordnungen ohne Absicht, Fehler mit Humor, Freundschaften ohne Anspruch. Der Raum wurde stiller, die Schatten länger, der Bär ruhiger. Und in dieser Ruhe begann ein Gedanke Gestalt anzunehmen – nicht als Satz, nicht als Theorie, sondern als Stimmung:

„So könnte ein neues Kapitel anfangen, ohne dass man es merkt.“

Er richtete sich etwas auf. Die Werke hatten gesprochen, die Dinge hatten gehalten, die Stille hatte verstanden. Und Faulmann wusste: Was hier begann, wollte nicht erklärt werden. Es wollte weitergetragen werden. Nur das. Und genau das war genug.

  1. 1964 war ein seltsames Jahr für die Kunst: Europa noch im Nachdenken, Amerika plötzlich mit Vollgas. Rauschenbergs Biennale-Sieg fühlte sich an wie ein kleiner tektonischer Ruck. Axle trägt dieses Umbruchgefühl in sich, wie ein Tier, das weiß, dass das Rudel die Richtung gewechselt hat. ↩

  2. Steinbergs Idee des „Flatbed Picture Plane“ beschreibt Rauschenbergs Haltung gut: Malerei als Arbeitsfläche, nicht als Aussichtspunkt. Faulmann sagt dazu: „Ein Tisch lügt weniger als ein Fenster.“ ↩

  3. Die Kennedy-Siebdrucke stammen aus der Zeit vor dem Attentat. Dass Rauschenberg sie trotzdem verwendete, deutet auf eine Wahrheit hin: Manchmal bleibt von einer Figur weniger die Figur übrig als die Bewegung, die sie ausgelöst hat. ↩

  4. Fullers Dymaxion-Karte war ein Versuch, die Welt ohne verzerrte Egos abzubilden. Johns machte daraus ein Werk, das zeigt, wie schnell jede Ordnung weich wird, sobald man versucht, sie zu verstehen. Der Bär findet das beruhigend. ↩