Beim zweiten Besuch ist ein Museum nicht mehr dasselbe. Faulmann hatte sich vorgenommen, sich einfach in aller Ruhe in die große Halle zu setzen, wo zwei der großen Hauptwerke hingen und außerdem eine audiogesteuerte Installation. Draußen hing der Tag schwer über Köln. Winterlicht, halb Müdigkeit, halb Erwartung.

Der Bär spürte: Er war nicht gekommen, um etwas Bestimmtes zu sehen. Er war gekommen, weil etwas in ihm gesehen werden wollte, weil etwas darauf wartete, hervorzukommen. Im großen Saal nahm er zuerst die Temperatur wahr: dieses typische Museumsklima aus stiller Wucht und heller Luft. Zu kalt, um zu dösen, aber auch nicht wirklich kalt – eher ein Raum, der wach bleiben möchte. Und dann saß er da, wie schon einmal – aber diesmal blieb er sitzen. Lange.

Schritte, Flüstern, das leise Knacken eines Rucksacks: Die Geräusche mischten sich zu einem ruhigen Teppich. Der Raum selbst sprach am lautesten. Faulmann hob den Kopf nur ein wenig – gerade genug, um das Werk gegenüber neu zu erkennen.

Axle

Im Gegenüber das gewaltige Axle. Rauschenberg, 1964 – ein Jahr, das die Kunstgeschichte wie ein umgeschlagenes Kalenderblatt veränderte. In diesem Moment rückte New York ins Zentrum der Avantgarde, und Axle trägt diese Verlagerung in sich wie ein unsichtbares Erdbeben.¹

Das Werk entstand, als Rauschenberg sich von seinen wilden Combines löste und in die Welt der Siebdrucke eintauchte. Diese Technik, ursprünglich für Werbegrafik gedacht, erlaubte eine Geschwindigkeit, die zur visuellen Kultur der frühen 60er passte: Fernsehen, Zeitungsbilder, politische Ikonen, technologische Träume. Doch Rauschenberg verwendete sie nicht, um Dinge zu glätten wie Warhol – sondern um sie übereinanderzuschieben, zu stören, um Zeit selbst in Schichten zu legen.²

So wirkt Axle: wie ein Archiv, das atmet. Kennedy erscheint zweimal, doch weniger als Figur denn als Spur eines Jahrzehnts, das seine eigenen Helden schneller verbrauchte, als es neue finden konnte.³ Der Fallschirmspringer schwebt zwischen Triumph und Fall – ein Sinnbild des Space Race, jener Mischung aus Fortschrittseuphorie und nervösem Unterton. Die Hubschrauber wirken wie zeichnerische Geräusche, ihre Rotoren verwischen im Aquarelllicht. Die Reifen sind Kreise aus Geschwindigkeit, aber ohne Härte: Schatten von Bewegungen, die die Zeit längst eingeholt hat.

Die berühmte Theorie des „Flatbed Picture Plane“ wird an Axle besonders sichtbar: kein Fenster zur Welt, sondern eine Fläche, auf der Welt sich ablegt – wie ein Schreibtisch, auf dem ein ganzes Jahrzehnt verstreut liegt. Der Museumsraum in Köln macht das Werk heute weicher, fast träumerisch; aber man spürt immer noch das Summen der Epoche darunter.

Map

Rechts daneben die Map – Johns’ Gegenstück, stiller, aber nicht weniger tief. Auch hier entsteht Eindruck statt Abbild: Kontinente tauchen auf, verschwimmen, zergehen im Wachs. Die Dymaxion-Projektion von Buckminster Fuller, auf der das Werk basiert, wollte eine gerechtere Weltkarte schaffen, frei von kolonialen Verzerrungen ⁴

Für die Expo 67 war diese Klarheit gedacht – zu klar, fand Johns. Also nahm er das fertige Werk zurück und begann, es über Jahre in grauer Enkaustik zu übermalen. Schicht um Schicht löste sich die Geometrie auf. Grenzen verloren ihre Geste, Ozeane wurden weich, Kontinente sanken unter die Oberfläche, wie Erinnerungen, die in den Schlaf gleiten. Map ist dadurch keine Landkarte mehr, sondern eine Welt, die beschlossen hat, lieber Gefühl zu sein als Geometrie.

Es passt, dachte Faulmann, dass diese beiden Werke im selben Raum hängen. Sie stammen aus einer Zeit, in der Johns und Rauschenberg Freunde, Liebhaber, Rivalen waren – ein Verhältnis, das ebenso viel mit Überlagerung wie mit Übermalung zu tun hatte. Vielleicht sprechen die Bilder deshalb miteinander: nicht über Politik, nicht über Geografie, sondern über die Frage, was ein Bild der Welt überhaupt noch leisten kann.

Zwei alte Freunde

Zwischen Axle und Map spannte sich ein unsichtbarer Dialog. Das eine Werk laut, politisch, voller urbaner Dringlichkeit; das andere zurückhaltend, wächsern, nachdenklich. Zwei Haltungen derselben Zeit – oder zwei Atemzüge desselben Körpers. Faulmann schmunzelte innerlich. Es war, als sprächen zwei alte Freunde – geschaffen von zwei Freunden – miteinander: nicht über die Welt, sondern über das, was von ihr übrig bleibt, wenn man versucht, sie festzuhalten.

Die vier leisen Themen

Er lehnte sich zurück und bemerkte einen Kaffeefleck auf der Bank, halb trocken, halb verblasst. Ein beiläufiges Zeichen, aber würdevoll, weil es da war. Würde der Dinge, ohne das Wort zu denken. Ein Paar näherte sich Axle, bewegte sich unbewusst im gleichen Rhythmus, neigte die Köpfe im selben Takt – Kleine Ordnungen, die niemand plant. Die Installation hustete kurz – ein technischer Fehler, der klang wie ein schüchterner Witz. Der Humor des Schiefgehens, zärtlich und unspektakulär.

Und dann dieses Gefühl, dass jemand neben ihm sei – nicht körperlich, sondern als Haltung. Eine Erinnerung an Mummrich, der sagte, Freundschaft sei das Geräusch, das bleibt, wenn keiner spricht. Freundschaft, die Raum lässt.

Alles floss ineinander: Dinge mit Würde, Ordnungen ohne Absicht, Fehler mit Humor, Freundschaften ohne Anspruch. Der Raum wurde stiller, die Schatten länger, der Bär ruhiger. Und in dieser Ruhe begann ein Gedanke Gestalt anzunehmen – nicht als Satz, nicht als Theorie, sondern als Stimmung:

„So könnte ein neues Kapitel anfangen, ohne dass man es merkt.“

Er richtete sich etwas auf. Die Werke hatten gesprochen, die Dinge hatten gehalten, die Stille hatte verstanden. Und Faulmann wusste: Was hier begann, wollte nicht erklärt werden. Es wollte weitergetragen werden. Nur das. Und genau das war genug.

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Einmal durch die Türen, Karte lösen, Rucksack abgeben, und dann lief Faulmann los, wie er auch im Wald läuft: mit ruhigen Schritten, leicht geneigtem Kopf, aufmerksam, aber nicht suchend. Nur schauen. Nur aufnehmen. Nur verstehen, was man eben versteht. Eine Übersicht verschaffen – so der Plan.

Er wanderte durch die Säle wie durch eine besonders ordentliche Lichtung. Die Bilder hingen still, machten keinen Lärm, schubsten sich nicht gegenseitig weg. Faulmann mochte das. Er mochte es sogar sehr.

Doch dann blieb er abrupt stehen. Vor ihm zwei Werke, die ihn sofort in diesen Zustand versetzten, in dem er sich unwillkürlich die Brille zurechtrückte – obwohl er heute aus Eitelkeit gar keine trug.

Rechts: Franz Wilhelm Seiwerts „Stadt und Land“.¹
Links: Heinrich Hoerles „Fastnacht“.²

Und Faulmann dachte zuerst nur eines:
„Was… in aller Bärenruhe… soll das denn sein?“

Die Menschen in den Bildern wirkten wie aus Klemmbausteinen gebaut – kantig, glatt, fast zu ordentlich, um wirklich menschlich zu sein. Er sah Hände, die wie Schaufeln aussahen, und Gesichter, die mehr Symbol als Ausdruck waren. Er sah Masken, die eigentlich gar keine Masken brauchten, und Körper, die sich eher zusammenstecken ließen, als dass sie gewachsen wären.

Faulmann blinzelte. Er war nicht sicher, ob das jetzt archaisch, modern oder einfach nur sehr direkt gemeint war. Es sah aus, als würden die Figuren gleich auseinanderfallen, und gleichzeitig so, als wären sie fest mit der Fläche verschraubt, auf der sie existierten.

„Bauklotz-Menschen sind das“, murmelte er. „Oder Typen. Oder Schablonen. Oder alles auf einmal.“

Er setzte sich auf eine der Bänke, stützte die Ellbogen auf die Knie und ließ die Bilder wirken.

Am Morgen hatte Faulmann das Gefühl gehabt, dass die Stunden sich wie nasse Blätter aneinanderdrückten – nicht schlecht, aber schwer zu sortieren. Kein Wetter für Fahrradreifen, kein Wind für die Bärenschnauze, kein Anlass, im Wald nach etwas ganz Besonderem zu suchen. Die fünfte Jahreszeit, wie man in Colonia Claudia Ara Agrippinensium die Monate zwischen November und Vorostern nannte, war für ihn ohnehin seit Jahren eher Zeit für Museum, Kaffee und Leinwandgenuss. „Dann eben Museum“, brummte er halblaut in die Tasse seines Frühstückskaffees. Das Museum Ludwig³ kannte er bisher nur von außen, dieses große Bauwerk am Dom, das aussieht, als würde es selbst gern irgendwo herumstöbern, aber nie dazukommen. Heute war sein Erstbesuch – spontan.

Der Raum jedenfalls war plötzlich ruhig genug, dass man das Summen der Klimaanlage hörte – ein konstantes, beruhigendes Geräusch. Perfekt zum Grübeln.

Und Faulmann grübelte. Nicht hektisch. Eher so wie im Wald, wenn man einer Schnecke zusieht, die stundenlang auf einem Blatt sitzt und trotzdem irgendwohin unterwegs ist.

Links standen die beiden Figuren aus „Stadt und Land“: zwei Typen, die sich die Hände gaben, als hätten sie beschlossen, die Welt vorläufig zusammenzuhalten. Der eine städtisch, der andere ländlich, Hammer und Sichel in einer fast friedlichen Eintracht. Doch ihre Blicke trafen sich nicht. Sie schauten in einen Zwischenraum hinein, der aussah wie eine Frage, die niemand zuerst stellen möchte.

Das war keine naive Romantik. 1932 war nicht das Jahr für heitere Bilder. Die Weimarer Republik war damals ein Waldboden im späten Herbst: von oben golden, aber darunter modrig, und alles wartete darauf, entweder zu verrotten oder neu zu wachsen.⁴

Und mitten in dieser Unruhe malte Seiwert diese beiden klaren, ruhigen Typen. Als wolle er sagen: Wenn schon sonst nichts sicher ist, dann wenigstens das hier.

Seiwert war nicht nur Künstler, er war ein Denker, einer, der daran glaubte, dass Kunst verständlich sein muss. Für Arbeiter. Für Menschen, die gerade wenig Trostreiches um sich hatten. Deshalb die Geometrie. Deshalb die Typen. Deshalb dieses Bild, das aussieht wie ein Wandbild für eine bessere Zukunft.

Hier malt jemand Frieden in eine Welt, die gerade lernt, wozu sie imstande ist, wenn sie den Frieden verliert.

Links Utopie, rechts Warnung: Denn rechts tobte ein Karneval, der keiner war. Masken über Masken, Gesichter, die wirkten, als hätten sie vergessen, dass sie mal etwas fühlten. Hoerle malte diese Menschen nicht verspielt, nicht närrisch, sondern wie Figuren eines Traums, in dem niemand mehr weiß, wer er eigentlich ist.

Karneval als Pflicht. Als Bewegung ohne Seele. Als Kostüm, das zu lange getragen wurde.

Hoerle kannte die Verstümmelten des Ersten Weltkriegs. Ganz Köln kannte sie – und seine Kunstgruppe, die Kölner Progressiven,⁵ machte genau darauf aufmerksam: die Folgen des Kriegs, die Not der Arbeiter, die politischen Spannungen der frühen 1930er. Männer mit Beinstümpfen, mit Prothesen aus Holz und Leder, Männer mit Gesichtern, die eher Masken waren als Haut.

Kein Wunder, dass Hoerle begann, Menschen wie mechanische Figuren zu malen: glatte Gesichter, stark umrissene Körperteile, Arme wie perfekt zugeschnittene Bretter, Hände wie Ersatzteile. Seine Figuren sehen aus wie Piktogramme, aber sie stammen von echten Wunden. Deshalb diese Strenge. Deshalb diese Schärfe. Deshalb dieser Karneval, der sich selbst nicht glaubt.

Vor diesem Hintergrund bekamen die beiden Bilder für Faulmann eine seltsame, aber klare Beziehung zueinander. Die Figuren bei Seiwert standen für etwas, das dringend gebraucht wurde: Halt. Struktur. Eine Möglichkeit, sich nicht im Chaos zu verlieren. Die Figuren bei Hoerle standen für das Gegenteil: das Verstummen, das Verlorengehen, die Gefahr, sich hinter den eigenen Rollen zu verlieren.

So saß Faulmann da und begriff: Das eine Bild zeigt eine Utopie, die so zart ist, dass sie fast zerbrechen könnte. Das andere ist eine Warnung, die so deutlich ist, dass sie fast übersehen wird. Gemeinsam sagen sie: Halt dich fest. Zeig dein Gesicht. Reich jemandem die Hand, bevor die Masken fester sitzen als die Menschen darunter.

Gut, dass Bären keine Gänsehaut bekommen, dachte er.

Als er das Ludwig verließ, lag ein frischer Wind über dem Domplatz, der nach Bratwurst roch. Die Stadt war voller Geräusche, aber anders als der Karnevalslärm – wärmer, weicher.

Auf dem Weihnachtsmarkt duftete es nach Gewürzen, Teig, Apfelmus und ein wenig nach verbranntem Zucker. Faulmann stellte sich an eine Bude, an der eine Frau in einer dicken Schürze Kartoffelpuffer briet wie eine Meisterin ihres Fachs. Er bestellte einen. Nur einen. Mehr braucht man manchmal nicht. Sie gab ihm drei.

Er begab sich an einen Stehtisch und ließ den heißen Dampf in sein Gesicht steigen.

Und plötzlich waren sie wieder da: die Figuren aus dem Museum. Die zwei Arbeiter, die sich die Hände reichten. Und die maskierten Leute, die so taten, als sei ihr Tanz freiwillig.

Faulmann biss in einen seiner Puffer, außen knusprig, innen weich, und dachte:

Vielleicht ist das die ganze Kunst:
zu wissen, wer man wirklich ist,
und trotzdem jemandem die Hand zu geben.

Er nickte. Einmal. Langsam. Wie ein Bär, der weiß, dass manche Erkenntnisse nach Kartoffelpuffer schmecken.

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Wir hatten an diesem Tag schon genug Kunst im Kopf: erst die beiden Kölner – Seiwert mit seinen klaren Linien, Höerle mit seinen stillen Schreien. Und doch war es der Magritte, der sich im Fell des Kapitäns festhakte.

Im Museum selbst war er noch still gewesen wie ein großer Bär, der versucht, seine Gedanken nicht zu verschütten. Er stand einfach vor dem Bild, schnaubte einmal leise – dieses typische „hm“ – und ging weiter.

Erst abends, zurück zu Hause, kam es hoch.

Der Kapitän saß am Tisch, die digitale Reproduktion vor sich. Die Lampe warf warmes Licht auf den Schreibtisch, und im Monitor leuchtete der Steinblock mit der Inschrift COBLENZ. Der Adlerkopf oben drauf ragte wie ein Fremdkörper aus einer vergessenen Zeit, und rechts lehnte das große Eichenblatt wie ein müder Gruß aus einer Welt, die immer noch glaubt, sie sei unerschütterlich.

„Weißt du“, brummte er, „manchmal macht mir Zukunft mehr Sorgen als Geschichte.“

Ich setzte Tee auf. Wenn er so begann, brauchte es Zeit.

„COBLENZ mit C“, sagte er. „Diese alte Schreibweise. Römisch. Kaiserreich. Deutsches Eck. Alles in einem Wort verschraubt. Und dann setzt der Magritte da diesen Adler oben drauf. Kein Flügelschlag. Kein Himmel. Nur Stein. Nur Vergangenheit, die immer noch so tut, als würde sie wachen.“

Er strich mit einer Pfote über die Tischkante. Dieses langsame Streichen, das man bei ihm kennt, wenn es ernst wird.

„Weißt du, was mich wütend macht?“ fragte er.

Ich nickte vorsichtig.

„Dass diese alten Symbole wieder aus ihren Ecken kriechen. Adler. Eichenlaub. Als wären sie frisch poliert. Als hätte niemand begriffen, was an ihnen hängt.“

Er deutete auf den geschnäbelten Kopf, diesen starren Blick.

„Der Schnabel ist ein Haken. Und Haken bedeuten immer: Vorsicht. Da ist etwas, das du nicht siehst, das dich aber trotzdem trifft.“

Sein Fell stellte sich ein wenig auf. Er war nicht laut, aber da vibrierte etwas zwischen seinen Worten.

„Der Titel: La Fontaine de Jouvence. Der Jungbrunnen. Weißt du, was das ist?“ Er hielt inne. „Das ist Spott. Das ist Magritte, der uns sagt: Wer seine Zukunft in versteinerten Zeichen sucht, wer glaubt, aus alten Reichen Kraft zu schöpfen, der trinkt keinen Jungbrunnen. Der schluckt nur Staub.“

Der Kapitän schwieg. Draußen glitt ein Fahrrad vorbei, und sein Licht huschte kurz über die Reproduktion.

„Manchmal“, sagte er schließlich leise, „macht mir weniger Angst, was war… als das, was ist.“

Ich setzte mich neben ihn. Er legte die Pfote um seine Tasse.

„Aber immerhin“, brummte er, „gibt es noch welche, die hinschauen.“

Später, als der Kapitän schon fast eingeschlafen war, hörte ich ihn noch einmal brummen – dieses ganz leise, das man nur mitbekommt, wenn man im selben Raum bleibt.

„Weißt du… vielleicht ist der wahre Jungbrunnen nicht im Bild“, murmelte er. „Vielleicht liegt er darin, dass wir nicht aufhören, die Dinge neu zu sehen. Auch die schweren.“

Er drehte sich auf die Seite, schnaufte leise und fügte hinzu: “Am Ende gehe ich dem Magritte natürlich in die Falle.”

Ein kurzes Brummen, halb Ärger, halb Anerkennung.

“Der legt einem den Stein hin, den Adler, das Blatt – und schwupps, stolpert man genau dort entlang, wo er einen haben will. Aber im besten Sinne. Nicht als Trick, sondern als Einladung. Als würden die Symbole sagen: ‘Na los, denk weiter. Aber diesmal wach.’”

Er ließ den Satz ausklingen. Dann: “Vielleicht ist das das eigentliche Kunststück – dass man in die Falle tappt und trotzdem ein Stück klüger wieder herauskommt.”

Dann wurde es still. Nur der Wind strich gegen die Scheibe, als wollte er als würde er leise zustimmen und sagen: Das reicht für heute. Morgen sehen wir weiter.