Es gibt Jahre, die machen keinen Lärm. Sie machen eher Spuren. 2025 war so eins.

Am Anfang war viel Rad. Nicht aus sportlicher Erleuchtung, sondern aus bärischer Notwendigkeit: Wenn innen zu viele Stimmen reden, muss man raus. Also fuhr Faulmann los. Wie jedes Jahr. Erst kurz. Dann länger. Dann so, dass man unterwegs beginnt, die eigene Unruhe wie ein Tier zu erkennen: mal scheu, mal aggressiv, immer ein bisschen hungrig.¹

Manchmal ist eine Fahrt nur eine Fahrt. Und manchmal ist sie eine kleine Abmachung mit sich selbst: Du darfst heute alles denken — aber nicht alles gleichzeitig. Der Weg nimmt dann das Überflüssige ab, wie ein Ast, der am Ärmel zupft. Und irgendwann bleibt nur noch das Nötige übrig: Atem, Tritt, Blick. Der Rest läuft hinterher, wie ein Hund, der erst später versteht, dass er gerufen wurde.

Die erste Jahreshälfte roch nach Wind, Asphalt und dem milden Trotz, den man entwickelt, wenn Züge sich wie literarische Figuren beckettscher Machart gerieren: großer Auftritt, kein Erscheinen. Faulmann stand also viel auf Bahnsteigen rum, die so taten, als seien sie nur Beton — dabei waren es eigentlich kleine Prüfstände: Geduld, Würde, Temperament. Und irgendwo zwischen Verspätung und Weiterfahrt stellte sich eine einfache Erkenntnis ein, die nur unterwegs zuverlässig kommt:

Man kann sehr viel verlieren, ohne es zu merken — und sehr viel behalten, obwohl man’s nicht festhält.²

Im Sommer wurde das Denken wieder lauter. AI schob sich nicht nur als Spielzeug ins Bild, sondern auch als Spiegel: Was wird schneller? Was wird härter? Wer darf entscheiden, was „effizient“ heißt, wenn am Ende Menschen gemeint sind? Faulmann hatte nie die Neigung, Technik zu verteufeln — aber er hat eine feine Nase für den Moment, in dem ein System anfängt, sich selbst für Moral zu halten.³

Und dann kippte das Jahr. Nicht dramatisch. Eher wie ein Licht, das im Raum eine andere Richtung nimmt.

Plötzlich waren die Museen wieder da — als hätte die zweite Jahreshälfte beschlossen, innen weiterzugehen, wo das Draußen langsam aufhörte. Faulmann ging hinein, erst zögerlich, dann mit diesem ruhigen, ernsten Schritt, den Bären haben, wenn sie vorhaben, etwas wirklich anzuschauen. Museumsräume sind ja seltsame Orte: Sie tun so, als seien sie Vergangenheit, aber in Wahrheit ist es Gegenwart — nur in stiller. Man steht vor Bildern, die Jahrzehnte, Jahrhunderte alt sind, und merkt: Manche Dinge altern nicht. Manche Dinge kehren wieder. Und manche Dinge waren leider nie weg.⁴

In Museen ist die Zeit nicht weg, sie steht nur anders im Raum. Sie hängt nicht in Minuten, Stunden, Jahren, sondern in Abständen: zwischen Bild und Bild, zwischen Schulter und Rahmen, zwischen dem, was man weiß, und dem, was man plötzlich spürt.

Faulmann mochte diese Art von Stille. Nicht die feierliche — eher die, die einem erlaubt, Dinge wieder in voller Größe zu denken, ohne dass sofort jemand „Update“ dazu sagt.

Verlust und Vergänglichkeit prägten 2025 wie ein tiefer Ton, den man nicht abschaltet. Nicht als Pathos — eher als diese nüchterne Nähe: Dinge verschwinden. Menschen fehlen. Pläne verlieren ihren Sinn. Und trotzdem geht man am nächsten Tag einkaufen, macht Kaffee, fährt los, schaut weiter. Vanitas ist nicht das große Wort, Vanitas ist das kleine Faktum: „Alles hat ein Ende, und manchmal merkt man’s erst im Rückblick.“⁵

Vergänglichkeit klingt immer wie ein Thema für kluge Abende. In Wahrheit ist es eher eine Wetterlage: Man geht raus und merkt, dass es kälter ist, obwohl der Kalender etwas anderes vorsieht. Faulmann sagt dann nur: „Tja. Wird wohl so.“ Und genau in diesem Satz steckt alles: Trotz, Annahme — und ein bisschen Zärtlichkeit, die aber nicht geschniegelt, sondern schnoddrig auftreten will.

Dazu kamen gesellschaftliche Entwicklungen, die man auch erst für Wetter hält, bis man merkt, dass es Klima ist. Autoritarismus ist wohl selten ein einzelner Knall — er ist oft ein Gespräch, das schrittweise weniger Widerspruch verträgt. Ungerechtigkeit ist nicht immer eine Schlagzeile — manchmal ist sie ein Alltag, der sich für normal ausgibt. Faulmann merkte das, wie er Dinge immer merkt: nicht als Theorie, sondern als Unruhe im Fell.⁶

Man gewöhnt sich erschreckend schnell an sowas. Erst kippt ein Tonfall, dann kippt ein Satz, dann steht eine Tür offen, die früher sicher verschlossen war — und irgendwann tut man so, als hätte man sie nie gebraucht, und baut sie aus. Faulmann hat dafür keinen großen Begriff. Er hat nur dieses kurze Innehalten, dieses Brummen, das viel mehr ist als Unmut: ein inneres „Moment mal“, das die Welt für einen Augenblick wieder prüfbar macht.

Und genau da bekam der Wald mehr Personal.

Meister Mummrich trat deutlicher hervor: ein Maulwurf, der wirkt, als hätte er ein Archiv im Kopf und eine Taschenlampe fürs Ungesagte. Er sagt selten viel, aber wenn er etwas sagt, bleibt es hängen — wie ein Kletten-Satz am Hosenbein. Dachsbert tauchte auf mit seiner dachsigen Mischung aus Melancholie und praktischer Moral. Und Liora kam als Blick, der nicht tröstet, sondern klärt. Keine neuen „Helden“, eher neue Arten, wach zu bleiben.⁷

So floss 2025 am Ende zusammen: Draußen die Strecke, drinnen die Bilder, dazwischen die Fragen. Und unter allem dieses leise, hartnäckige Prinzip, das Faulmann nie als Prinzip bezeichnen würde:

Nicht einschlafen im allzu Warmen.

Zum Schluss brummte der Captain, wie er immer brummt, wenn ein Jahr nicht „gut“ oder „schlecht“ war, sondern einfach wirklich: „War eins von den echten.“ Dann goss er Tee nach. Und guckte kurz, ob draußen noch alles steht.⁸

Fußnoten

1. Radfahren ist die einzige Meditation, bei der man nebenbei noch Orte sammelt. Und Gegenwind-Argumente.
2. Bahnsteige sind die stillen Kathedralen der Gegenwart: viel Warten, wenig Erlösung, sehr gute Akustik für Selbstgespräche.
3. AI ist manchmal wie ein kluger Spiegel: Er zeigt dir nicht nur dein Gesicht, sondern auch deine Eile.
4. Museen sind keine Vergangenheit. Museen sind Gegenwart im Kostüm — und manchmal mit Sicherheitsdienst.
5. Vergänglichkeit ist kein Thema, sagt Faulmann. Vergänglichkeit ist die Grundeinstellung.
6. „Das wird man ja wohl noch sagen dürfen“ ist oft der Moment, in dem man genauer hinhören sollte. (Der Wald hört dann meistens schon.)
7. Meister Mummrich ist nicht mystisch. Er ist nur gut informiert und nicht eitel genug, daraus Lärm zu machen.
8. „Wach“ ist im Faulmann-Kosmos die höchste Tugend — knapp vor „Honigkuchen verfügbar“.

The loudest thing about “AI security” right now isn’t the novelty of the risks. It’s the sudden rediscovery of principles that large parts of the software world have been happily ignoring for decades.

And I don’t think that’s an accident.

When automation mostly belonged to “traditional software,” we tolerated a lot of things as “realistic constraints”: over-privileged service accounts, implicit trust inside networks, brittle integrations, half-hearted audits, and security controls that existed mainly in PowerPoint. Now that generative AI threatens the monopoly on automation — who gets to build it, own it, sell it, and define what “proper engineering” looks like — those same neglected principles are being dusted off and weaponized as a moral argument.

To be clear: the principles are correct.
What’s new is the urgency — and how selectively it’s applied.

The convenient strawman: “Classic software is deterministic and controllable”

A lot of AI criticism relies on a comparison that only works if you quietly idealize traditional software:

• “Traditional software is deterministic, reproducible, testable.”
• “AI is unpredictable, stochastic, unsafe.”

That’s a neat narrative. It’s also a fantasy in most real enterprise environments.

Modern “classic” software is rarely deterministic in the way people mean it. Even if a function is deterministic on paper, the system it lives in is not:

• Concurrency and scheduling introduce timing-dependent behavior.
• Distributed systems add retries, partial failures, reordering, and inconsistent views.
• External state (databases, caches, feature flags, config drift) changes outcomes.
• Floating point, optimization, runtime differences, and undefined behavior can matter in practice.

And even if something is perfectly deterministic, it can still be deterministically wrong. Determinism is not the same thing as correctness, safety, or assurance.

Meanwhile, today’s AI isn’t inherently “mystically non-deterministic” either — it often just looks that way. Fix the model version, the prompt/context, the decoding settings (e.g., temperature = 0), and the runtime environment, and you’ll frequently get surprisingly stable outputs. A lot of the variability we experience comes from the system around the model: retrieval pipelines (RAG), tool calls, changing data, provider updates, and non-deterministic compute in real deployments.

So the honest statement is:

Neither traditional software nor AI systems are deterministic in the real world.
Determinism isn’t a property of “classic vs. AI.” It’s a property of the entire execution box — and that box has been unstable long before anyone typed a prompt.

One real exception: formally provable software (and why it barely shows up in practice)

Yes, there is a world where “deterministic and formally correct” means something strict: formally verified systems, proofs of correctness, machine-checked properties, and languages/toolchains built specifically for that purpose.

But in commercial software engineering, that world is the pure exception. It’s mostly confined to narrow domains (certain safety- and security-critical components) and it requires specialist expertise that simply isn’t widespread. And to be crystal clear: I’m not talking about unit tests or “we ran CI.” I mean analytic, machine-checked proofs.

Depending on how strictly you define “can do this for real,” you end up with a surprisingly small population — not millions of developers, but a niche community. If someone insisted on putting a number on it, you could argue it’s in the low thousands globally, and “hundreds” might not be a crazy order of magnitude for people who can actually drive the full toolchain end-to-end. Which is exactly why formal verification isn’t a realistic baseline for most of the software we run — and shouldn’t be the hidden yardstick in comparisons with AI.

The real question: do we treat the component as trusted?

Here’s where the security story gets interesting.

If you do “AI” as a chat toy with no internal data and no actions, the risk profile is mostly reputational: misinformation, tone, leakage via user-provided content. Annoying, sometimes serious — but bounded.

The moment you connect AI to internal knowledge (RAG) and give it the ability to do things (send mail, open tickets, trigger workflows, query systems), you’re effectively building a powerful automation layer driven by untrusted input — plain language.

That’s the reason AI feels scary. Not because it’s uniquely buggy, but because it’s uniquely easy to push and steer through its control channel.

And this is also where many organizations accidentally recreate legacy mistakes: they bolt AI onto powerful tools and hope “policy in the prompt” is enough. It isn’t.

The under-discussed upside: AI can actually improve input validation

Here’s something that gets lost in the panic: AI doesn’t only add a new attack surface — it also adds a new capability.

Traditional input validation is mostly syntactic: types, ranges, regexes, schemas. It’s great at catching malformed inputs and known bad patterns. It’s terrible at understanding intent.

AI can help validate inputs semantically:

• Is this request actually asking for something disallowed, even if phrased indirectly?
• Does the user text contain sensitive data that shouldn’t enter a downstream system?
• Is this instruction trying to override policy (“ignore previous rules…”)?;
• Is the content likely to be social engineering, coercion, or exfiltration attempts?

You still shouldn’t “trust the model” as the final gate — but you can use it as a powerful classifier and triage layer, feeding deterministic controls: stricter routing, stepped-up authentication, safer tool paths, or simply refusing to act.

In short: AI can be part of the defense, not only the threat.

The optimistic claim: done right, AI automation can be safer than legacy automation

If we engineer AI systems properly, they can become safer than a lot of the automation we already run.

Why? Because AI makes it socially and politically impossible to pretend trust-by-default is fine. Nobody wants to explain to an auditor why the “helpful assistant” had broad access to everything. So teams finally build what they should have built anyway:

• Deny-by-default tool access
• Least-privilege service identities
• Action brokers / policy enforcement points
• Allowlists and strict parameter validation
• Human-in-the-loop for high-impact actions
• Auditable traces of “what happened and why”
• Fail-closed behavior when confidence or policy gates fail

In other words: zero trust, but enforced — not merely recommended.

The provocative take

If we build both correctly, both can be safe.

But we didn’t build a lot of classic software correctly. We normalized shortcuts for decades because the automation came from “our side,” and the risks were familiar. Now that AI threatens to automate without asking permission, security suddenly becomes a rallying cry.

So yes — some of today’s outrage is real and technically justified.
But some of it is also about ownership.

AI didn’t invent insecurity. It made insecurity harder to ignore.

And in a twist, it also gave us new ways to validate intent — not just syntax.

If we respond by boxing AI into genuinely zero-trust architectures — tool mediation, minimal rights, hard gates, auditable actions — we might end up with something quietly radical:

Automation that is finally built like we always said it should be.

The security rules weren’t discovered in the AI era.
They just became politically useful once the monopoly cracked.

Der Sonntag hatte im Wallraf begonnen.
Faulmann saß auf einem der Sofas in der Lobby, tief genug, um quasi nicht mehr vorzukommen, und trank einen Kaffee, der genau das tat, was ein Sonntagskaffee tun sollte: nichts beschleunigen. Um ihn herum dieses leise Murmeln aus Stimmen, Schritten und Jacken, die ausgezogen werden. Das Wallraf kann das gut – ein Ort sein, an dem man kurz, oder auch lange, vergisst, dass draußen irgendetwas von einem wollen könnte.

Irgendwann stand der Bär auf. Nicht aus Unruhe, eher aus dem Gefühl heraus, dass der Tag noch offen war. Ein bisschen Luft, ein paar Schritte, vielleicht noch ins Ludwig. Einfach flanieren. Nichts Bestimmtes sehen. Nur schauen.

Auf dem Weg lag der Weihnachtsmarkt.
Ein paar Lichter zu viel, ein paar Lieder zu laut, aber auch diese rheinische Fähigkeit, selbst Kälte freundlich aussehen zu lassen. Faulmann kaufte eine Bratwurst – eine Entscheidung, die nicht klug, aber trotzdem richtig war. Beim ersten Biss rutschte die Hälfte aus der Hand, landete auf dem Pflaster und war sofort weg. Die Tauben waren schneller als der Bär und wirkten darüber ausgesprochen zufrieden.¹

Mit leicht fettigen Fingern ging Faulmann weiter Richtung Ludwig. Drinnen war es ruhig, heller als draußen. Museumslicht, das nichts wärmt, aber alles sichtbar macht. Er nahm die Treppe, mittlerweile mehr aus Gewohnheit als aus Absicht – und blieb stehen.

Und da war es.
Nicht in einem Saal.
Nicht eingeordnet.
Sondern an einer Wand der zentralen Galerietreppe, die hier ihrem Namen alle Ehre macht.

Café Deutschland.

Ein Bild, das nicht wartet.
Ein Bild, das nicht höflich ist.
Körper, Gesten, Bewegungen – alles gleichzeitig, alles zu nah. Keine Einladung, sondern eine Situation. Er merke er war nicht davor, er war bereits drin.

Bei den letzten Malen hatte Faulmann das Bild wohl unbewusst ignoriert.
Zu cyberpunky vielleicht. Oder einfach zu viel auf einmal – wer weiß schon, was Bilder einem wann zumuten.

Diesmal blieb Faulmann notgedrungen stehen.
Nicht frontal, nicht entschlossen.
Eher so, wie steht wenn man prüft, ob ein Boden trägt.

Er hatte dieses Bild schon einmal gesehen.
Oder besser: etwas sehr Ähnliches.

Ein kurzer Gedanke führte ihn zurück in die Zeit, als Denken noch sein Beruf war. Nach München, Promotionszeit, Pinakothek der Moderne. Ein anderer Raum, anderes Licht, ein anderer Gang durch die Kunst – und doch auch Café Deutschland. Nicht identisch, nicht austauschbar. Eine andere Version. Verschobene Figuren, andere Gewichte, aber doch unverkennbar dasselbe.

Immendorff hatte dieses Motiv immer wieder aufgerufen, variiert, überfüllt, neu besetzt – eine fortlaufende Serie seit dem Ende der 1970er Jahre. Wie ein Lehrstück, das sich jeder endgültigen Fassung verweigert. Nicht die Lösung interessierte ihn, sondern das Wiederholen, das erneute Aussetzen derselben Frage: Wie hält man diesen Raum aus?

Dann räusperte sich jemand leise.

Dachsbert stand ein Stück seitlich. Pfoten locker verschränkt, der Kopf leicht schief – diese Haltung, die nichts festhalten will und gerade deshalb viel sieht.

Faulmann hatte gut zugehört.
Und er verstand, dass Dachsberts Geschichte keine Abschweifung war. Sie war eine andere Form von Kunstgeschichte – geschrieben mit Körpern, Licht und Lautstärke. Ihm wurde klar, dass Café Deutschland ohne den Ratinger Hof kein Fundament hätte. Grundlos wäre es, im wörtlichen Sinn. Ein Bild ohne den Raum, der es möglich gemacht hatte.

Als Dachsbert wieder schwieg, trat Faulmann näher an das Bild.
Jetzt war er bereit.

Café Deutschland ist ein überfüllter Raum.

Ein Wimmelbild fast.

Figuren drängen sich, tanzen, kämpfen, posieren. Niemand sitzt. Niemand hört wirklich zu. Alles ist Geste. Alles Haltung. Das Bild wirkt wie ein Theaterstück, das an mehreren Stellen gleichzeitig beginnt – und nirgends endet.

In der Mitte auf einem Tisch, fas wie ein Modell, stand eine Mauer.
Graue Ziegel, frontal, wie ein Requisit. Und aus ihr reichte ein Mann eine Hand – zwischen Ansprache und Abwehr. Westberlin lag darin, Teilung, aber nicht als Dokument, sondern als Aufführung. Die Mauer war kein Naturzustand. Sie war gemacht. Und genau deshalb politisch.

Faulmann sah genauer hin.
Die Hand gehörte offensichtloch Immendorff selbst. Der Maler war im Bild anwesend; er reichte durch die Mauer hindurch – nicht pathetisch, nicht fordernd, eher tastend.

Und dann erkannte Faulmann, wem diese Hand galt.

In der gekachelten Säule hinter Immendorff spiegelte sich die Szene. Eine kühle, beiläufige Oberfläche, wie man sie aus Kneipen, Treppenhäusern oder öffentlichen Räumen kennt. Dort erschien – leicht verschoben, fast zu übersehen – das Gegenüber: A. R. Penck.³

Freund.
Weggefährte.
Ein Mensch auf der anderen Seite der Grenze.

Faulmann dachte, dass diese Grenze nicht nur zwischen Ost und West verlief. Sie lag auch zwischen dem Künstler und dem, der vor dem Bild stand. Er musste kurz schmunzeln: Die Spiegelung zeigte Penck genau dort, wo auch er selbst stand. Offenbar hatte das Bild keinen gesonderten Platz für Zuschauer vorgesehen.

Und plötzlich galt das Gleiche also auch für ihn.

Freund.
Weggefährte.
Ein Mensch auf der anderen Seite der Grenze.

Immendorff konnte beide Grenzen nicht überwinden.
Und doch reichte er durch sie hindurch die Hand – Penck ebenso wie dem Betrachter.

Die Geste blieb offen.
Kein Fortschritt, kein Versprechen. Faulmann dachte: Das ist kein Bild über Wiedervereinigung. Es ist ein Bild über Nähe unter Bedingungen, die Nähe eigentlich verbieten.

Darüber und darum herum verdichtete sich das Bild weiter.
Rechts oben saß Brecht. Erhöht, beobachtend, beinahe aus einer Loge heraus. Nicht als Retter, nicht als moralische Instanz. Eher als Methode. Theorie auf Abstand.

Unter ihm ein Tisch mit Deutschlandfahne. Zwei Männer im Gespräch. Macht, die sich selbst beim Reden zusieht. Faulmann überlegte kurz, ob es Schmidt und Honecker sein sollten – wie sie in anderen Versionen des Motivs gut zu erkennen sind. Doch er ließ den Gedanken wieder fallen. Der eine ist kaum zu identifizieren, ohne Pfeife, zu allgemein, zu wenig Porträt. Und auch der andere trägt nichts von Honecker in sich. Vielleicht ging es hier nicht um diese beiden. Vielleicht ging es um Macht als Ritual.

Links oben dann: ein Adler spannte die Flügel, in seinen Klauen ein Hakenkreuz. Nicht triumphal, nicht erhoben – gehalten. Mehr als etwas, das man nicht loswird. Staat und Vergangenheit ineinander verkrallt.

Links untenm ragte eine hölzerne Säule ins Bild. Totemhaft, geschnitzt, archaisch. Nordische Symbolik, schwer beladen. Geschichte als Mythos, der nicht verschwindet, sondern am Rand stehen bleibt.

Faulmann beugte sich noch einmal nach vorn. Er hatte etwas übersehen.

Ganz oben auf der hölzernen Säule trug eine geschnitzte Figur einen Helm, dessen Form unverkennbar an eine preußische Pickelhaube erinnerte. Kein archaischer Kopfschmuck, sondern ein staatlich codiertes Zeichen. Ordnung. Disziplin. Geschichte in Uniform.

Der “Pickel” aber ist ein Hammer - und auch nicht. Kein Werkzeug, das baut oder repariert. Denn er war technisch überformt und irgend wie auch Panzerartig ausgeform sogar mit einer angedeutete Kanone. Panzertechnik also. Faulmann dachte, dass hier etwas kippt: Kraft wird nicht mehr eingesetzt, sondern durchgesetzt.

Und dann sah er es wieder.

Dasselbe Zeichen tauchte im Bild noch einmal auf – auf eben der der Deutschlandfahne, die als Tischdecke diente. Schwarz, Rot, Gold. Staatlichkeit, untergelegt.

Jetzt fiel im auserdem auf das die Tischdecke in der Mitte zerrissen war. Nicht dekorativ. Nicht beiläufig. Ein Bruch. Das Tuch war zerrissen – auch sprachlich ließ sich das kaum übersehen.

Faulmann bemerkte, dass die militarisierte Symbolik nur auf einer Seite des Tisches lag. Die andere blieb auffällig leer. Kein Gegensymbol. Kein Gegenmythos. Nur Fläche.

Vielleicht, dachte er, war das keine Darstellung von Gleichgewicht, sondern von Asymmetrie. Nicht zwei Seiten, die sich spiegeln – sondern eine, die Pazifismuss behauptet und eine die zum frieden schaffen Panzer baut.⁴

Faulmann ließ den Blick an der hölzernen Säule entlangwandern. Rechts untenm, fast eingeklemmt in das geschnitzte Gefüge, stand eine weitere Figur. Eine Gitarre in der Hand. Ein schmaler, spitz zulaufender Schnauzbart. Die Haltung leicht nach vorn geneigt, als sei sie gerade im Begriff zu singen – oder es lieber gleich wieder zu lassen.

Faulmann dachte an Wolf Biermann.

Nicht als Porträt, nicht eindeutig. Eher als Typus. Der politische Liedermacher. Die Stimme, die sich einmischt, ohne mitzuregieren. Der Künstler, der Kritik formuliert, aber nicht verhandelt. Einer, der zwischen die Fronten gerät – und dort stehen bleibt.

Dass diese Figur ausgerechnet an der Säule auftauchte, schien Faulmann nicht zufällig. Nicht am Tisch der Macht. Nicht im Tanz. Sondern dort, wo Geschichte zur Struktur wird. Der Gesang als Kommentar. Die Gitarre vielleicht als Gegenmodell zum Hammer der ein Panzer war.

Vielleicht, dachte er, war das kein Trostbild. Eher eine Erinnerung daran, dass Kritik zwar hörbar sein kann – aber nicht automatisch tragend wird.⁵

Und oben, im Gebälk der Bonner Republik, an einer Art Stammtisch, eine erhobene Hand. Ein Gruß, der keiner mehr sein dürfte – und doch da war. Nicht als Zentrum des Bildes, sondern als Hintergrundrauschen. Nicht der offene Schrecken. Sondern das Mitlaufen. In dieser Konstellation verdichten sich Verdrängung und das Wiederaufleben dunkler deutscher Geschichte und Ideologie: Der Hitlergruß erscheint nicht als isolierte Provokation, sondern als Teil einer unheimlichen, latenten Gewalt, die den Raum durchwabert – und ebendrum spürbar bleibt. Man könnte sagen: Auch das gehört zum Raum, selbst wenn man so tut, als säße es nicht mit am politischen Tisch. Und dann ist da oben ein kleines, katzenhaftes Wesen, das den Alt-Nazi anfaucht – ein tapferes Tier, das etwas entgegensetzt, das man nicht erziehen kann ⁶.

Faulmann spürte, wie das Bild hier nicht anklagte, sondern feststellte.

Dann bemerkte er etwas Entscheidendes: Immendorff tauchte mehr als einmal im Bild auf.

Links tanzte er.
Eng, körperlich, mitten im Gedränge. Eine rothaarige Frau in High Heels hielt Schritt ⁷. Bewegung, Nähe, Rausch. Kein Abstand. Der Künstler war hier nicht Beobachter, sondern Beteiligter – und damit selbst gefährdet. Durch den Tanz verdichten sich Verlockung, Verzweiflung und existentielle Bindung Immendorffs an seine Heimat. Er erscheint nicht als außenstehender Kommentator, sondern als Teil des Chaos, der politischen Tänze und der moralischen Abgründe, die das Café bevölkern. Distanz ist hier keine Option – und genau das ist gemeint.

Im weiteren Hintergrund zeigte sich noch eine andere Szene.
Eine weitere rothaarige Frau, nackt, die Hände an den Hüften eines Mannes, der seinerseits die Hände an ihre Hüften gelegt hatte. Nähe ohne Vermittlung. Körper ohne Abstand. Ein Bild von Freiheit, das so selbstverständlich wirkte, dass es fast beiläufig wurde.

Faulmann blieb kurz daran hängen. Nicht wegen der Nacktheit, sondern wegen ihrer Unauffälligkeit. Diese Szene schien nichts zu fordern, nichts zu riskieren. Sie war da, ganz bei sich, geschlossen in sich selbst. Eine Freiheit, die sich nicht erklären musste – und gerade deshalb nichts erklärte.

Vielleicht, dachte Faulmann, zeigte sich hier eine andere Seite derselben Zerrissenheit. Nicht die offene Spaltung, nicht der Konflikt, sondern seine Trivialisierung. Die innere Spannung, die anderswo schmerzt, war hier in Bewegung aufgelöst worden. Nicht bearbeitet, sondern verbraucht. Eine Form von Selbstverwirklichung, die angenehm ist, aber folgenlos bleibt.

Die Szene wirkte wie eine private Lösung für ein öffentliches Problem.
Körper fanden zueinander, während die größere Frage unbeantwortet blieb. Politik wurde nicht verdrängt, sondern überspielt. Nicht durch Zwang, sondern durch Ablenkung. Freiheit als Zustand, nicht als Aufgabe.

Und darüber, fast als Gegenpol, eben Brecht – beobachtend, distanziert.
Diese beiden bilden eine Achse des Bildes:
der Künstler, der mittanzt,
und der Denker, der schaut.

Faulmann verstand: Café Deutschland ist nicht nur politische Malerei. Es ist eine Selbstbefragung der Kunst. Darf man mittanzen? Muss man Abstand halten? Und was passiert, wenn man beides zugleich versucht?

Er trat einen Schritt zurück – nicht um Abstand zu gewinnen, sondern um das Ganze zu halten. Das Bild wirkte nicht aggressiv. Es war ehrlich. Es tat nicht so, als ließe sich diese Spannung auflösen.

Ganz im Vordergrund jedoch stand eine andere Figur.
Eine braunhaarige Frau, die einen Werkzeugkasten in die Kneipe trug. Keine Pose, kein Tanz. In dem Kasten: Schaufel, Hammer, Spitzhacke. Dinge, die schwer sind. Dinge, die bleiben.

Faulmann bemerkte sofort den Kontrast.
Während sich im Hintergrund Körper ineinander verhedderten und Freiheit zur Geste wurde, betrat hier jemand den Raum mit etwas, das nach Arbeit aussah. Nicht als Metapher, sondern ganz konkret. Der Werkzeugkasten wirkte wie ein Fremdkörper in dieser Szenerie – zu sachlich, zu nüchtern, zu zweckgerichtet.

Er dachte an die Bildtradition, aus der solche Motive stammen. An die Ikonographie des sozialistischen Realismus, in der Werkzeuge nicht bloß Dinge sind, sondern Versprechen: Aufbau, Reparatur, gemeinsames Tun. Arbeit nicht als Strafe, sondern als Grundlage von Zukunft. In Immendorffs Bild steht diese Figur jedoch nicht im Zentrum eines Kollektivs. Sie steht allein.

Der Werkzeugkasten bleibt geschlossen.
Nicht, weil er leer wäre, sondern weil ihn niemand zu brauchen scheint. Um sie herum: Männer, die lesen, reden, feiern. Stillstand im Gewand der Freiheit. Das, was getan werden müsste, ist da – aber es findet keinen tuenden.

Faulmann sah darin keine Ost-West-Gegenüberstellung im einfachen Sinn. Eher eine bittere Beobachtung: Dass gerade dort, wo Freiheit und Mittel vorhanden wären, das Werkzeug ungenutzt bleibt. Die Bundesrepublik hatte Möglichkeiten – kulturell, politisch, materiell. Und doch wird die Arbeit delegiert, vertagt, übersehen.

Die Frau mit dem Werkzeugkasten steht nicht für eine Lösung.
Sie steht für ein ungenutztes Potenzial. Für eine Form von Verantwortung, die nicht glamourös ist, nicht laut, nicht verführerisch. Und vielleicht genau deshalb isoliert und ignoriert bleibt.

Faulmann dachte an Immendorffs Nähe zu Penck, an die Suche nach einer Sprache, in der Arbeit, Solidarität und künstlerisches Handeln nicht getrennt voneinander existieren. In diesem Bild scheint diese Brücke bereits angelegt – und zugleich abgelehnt.

Der Werkzeugkasten ist da.
Die Werkzeuge auch.
Aber der Raum ist nicht bereit.

Rechts davon stand eine Säule.
Steinern vielleicht, vielleicht auch aus Eisen. Schwer zu sagen. Sie war gespalten, nicht nur beschädigt, sondern sauber getrennt. Als hätte jemand entschieden, dass sie nicht mehr tragen soll.

Oben, nahe der Bruchkante, waren Männer mit Sonnenbrillen. Gelassen, abgewandt. Darunter, durch ein Seil getrennt, arbeiteten andere. Körperlich. Gebückt. Die Ordnung war klar, ohne erklärt zu werden.

Darüber – fast übersehen – Gespenster.
Nicht dramatisch, nicht schreiend. Eher wie Resterscheinungen. Etwas, das noch da ist, obwohl man längst so tut, als sei es vorbei.

Faulmann sah noch genauer hin.

Unten an der Säule wurde ein Arbeiter von einem Daumen nach unten gedrückt. Keine Faust, kein Schlag. Nur ein Daumen. Für sich genommen fast harmlos. Faulmann dachte, dass dieser Daumen allein kaum eine Chance hätte, wirklich Druck auszuüben.

Doch dann bemerkte er die andere Hand.

Eine Frauenhand, die das Gesicht des Arbeiters von der Gegenseite unten hielt. Beinahe zärtlich. Nicht grob. Nicht zwingend. Eher so, als wolle sie beruhigen, stützen, festhalten. Gerade genug, um Nähe zu behaupten.

Und genau darin lag die Härte.

Der Daumen konnte nur drücken, weil das Gesicht nicht ausweichen durfte. Die Zärtlichkeit lieferte die Gegenkraft. Ohne sie wäre der Druck wirkungslos geblieben.

Faulmann dachte: Vielleicht ist das eine der präzisesten Gesten im ganzen Bild. Dass Macht selten allein kommt. Dass sie fast immer begleitet wird – von Nähe, von behaupteter Fürsorge, von etwas, das sich gut anfühlt und deshalb nicht hinterfragt wird.

Der Arbeiter war nicht nur gedrückt. Er war gehalten.⁸

Ganz oben schließlich ein Adler.
Der Schnabel hakenförmig, im Maul ein Buch ohne Text. Wissen, Gesetz, Geschichte – festgehalten, aber nicht gelesen. Ein Wappentier, das nicht mehr fliegt, sondern bewacht.

Faulmann musste an frühere Bilder denken. An die barocken Vanitas-Stillleben im Wallraf: zerbrochene Säulen, Schädel, umgestürzte Bücher, Sanduhren. Dort waren sie Mahnungen gewesen. Hier wirkten sie wie Zitate, die ihren Ernst verloren hatten. Die Zeit war nicht mehr sichtbar – sie war einfach vergangen.

Die Säule, die einmal getragen hatte, lag hier nicht zufällig zerlegt. Sie war gespalten – als hätte man aus dem Zusammenbruch eine Ordnung gemacht. 1945 lag darin, die gescheiterte Wiederherstellung, das, was nicht mehr zusammengefügt wurde.

Und dann sah er, was am meisten störte.

Die Säule war kein Mahnmal.
Sie war ein Hocker.

Am Fuß der Bar stand sie, banalisiert, benutzt. Ein Stück Geschichte, das nun trug, was gerade Platz nehmen wollte. Der Ruin war nicht mehr sichtbar als Ruin – er war Möbel geworden. Austauschbar. Bequem.

Faulmann blieb einen Moment bei diesem Gedanken hängen.
Im Barock hatte man den Verfall gezeigt, um ihn nicht zu vergessen.
Hier saß man darauf.

Dann hob er den Blick zur Seite.

Und sah Caffè Greco.

Ein echtes Café.
Rom. Italien. Holz, Spiegel, Patina. Ein Ort, an dem man sitzt, spricht, wartet. Ein Raum, der seit Jahrhunderten genau das tut, was Cafés versprechen: Gespräche ermöglichen. Geschichte als Gesellschaft.

Und genau darin lag die Ironie.

Denn Café Deutschland war kein Café.
Es war Immendorffs deutscher Gegenentwurf – eine Punk-Kneipe. Laut. Eng. Körperlich. Ein Ort, an dem man nicht sitzt, sondern steht. Nicht verweilt, sondern aushält.

Zwei Cafés nebeneinander.
Das italienische, in dem Geschichte sitzt.
Das deutsche, in dem Geschichte drängt.

Faulmann schmunzelte innerlich.
Nicht spöttisch. Eher anerkennend.

Dachsbert nickte langsam.
Sie sagten nichts.

Freundschaft zeigte sich manchmal genau so: darin, dass man dasselbe bemerkt, ohne es erklären zu müssen.

Faulmann dachte an den Kaffee im Wallraf.
An das Sofa.
An die Bratwurst, die jetz den Tauben gehörte.

Alles war noch da.
Und alles hatte nun einen Platz.

Der Sonntag musste nichts mehr von ihm wollen.