Einmal durch die Türen, Karte lösen, Rucksack abgeben, und dann lief Faulmann los, wie er auch im Wald läuft: mit ruhigen Schritten, leicht geneigtem Kopf, aufmerksam, aber nicht suchend. Nur schauen. Nur aufnehmen. Nur verstehen, was man eben versteht. Eine Übersicht verschaffen – so der Plan.

Er wanderte durch die Säle wie durch eine besonders ordentliche Lichtung. Die Bilder hingen still, machten keinen Lärm, schubsten sich nicht gegenseitig weg. Faulmann mochte das. Er mochte es sogar sehr.

Doch dann blieb er abrupt stehen. Vor ihm zwei Werke, die ihn sofort in diesen Zustand versetzten, in dem er sich unwillkürlich die Brille zurechtrückte – obwohl er heute aus Eitelkeit gar keine trug.

Rechts: Franz Wilhelm Seiwerts „Stadt und Land“.¹
Links: Heinrich Hoerles „Fastnacht“.²

Und Faulmann dachte zuerst nur eines:
„Was… in aller Bärenruhe… soll das denn sein?“

Die Menschen in den Bildern wirkten wie aus Klemmbausteinen gebaut – kantig, glatt, fast zu ordentlich, um wirklich menschlich zu sein. Er sah Hände, die wie Schaufeln aussahen, und Gesichter, die mehr Symbol als Ausdruck waren. Er sah Masken, die eigentlich gar keine Masken brauchten, und Körper, die sich eher zusammenstecken ließen, als dass sie gewachsen wären.

Faulmann blinzelte. Er war nicht sicher, ob das jetzt archaisch, modern oder einfach nur sehr direkt gemeint war. Es sah aus, als würden die Figuren gleich auseinanderfallen, und gleichzeitig so, als wären sie fest mit der Fläche verschraubt, auf der sie existierten.

„Bauklotz-Menschen sind das“, murmelte er. „Oder Typen. Oder Schablonen. Oder alles auf einmal.“

Er setzte sich auf eine der Bänke, stützte die Ellbogen auf die Knie und ließ die Bilder wirken.

Am Morgen hatte Faulmann das Gefühl gehabt, dass die Stunden sich wie nasse Blätter aneinanderdrückten – nicht schlecht, aber schwer zu sortieren. Kein Wetter für Fahrradreifen, kein Wind für die Bärenschnauze, kein Anlass, im Wald nach etwas ganz Besonderem zu suchen. Die fünfte Jahreszeit, wie man in Colonia Claudia Ara Agrippinensium die Monate zwischen November und Vorostern nannte, war für ihn ohnehin seit Jahren eher Zeit für Museum, Kaffee und Leinwandgenuss. „Dann eben Museum“, brummte er halblaut in die Tasse seines Frühstückskaffees. Das Museum Ludwig³ kannte er bisher nur von außen, dieses große Bauwerk am Dom, das aussieht, als würde es selbst gern irgendwo herumstöbern, aber nie dazukommen. Heute war sein Erstbesuch – spontan.

Der Raum jedenfalls war plötzlich ruhig genug, dass man das Summen der Klimaanlage hörte – ein konstantes, beruhigendes Geräusch. Perfekt zum Grübeln.

Und Faulmann grübelte. Nicht hektisch. Eher so wie im Wald, wenn man einer Schnecke zusieht, die stundenlang auf einem Blatt sitzt und trotzdem irgendwohin unterwegs ist.

Links standen die beiden Figuren aus „Stadt und Land“: zwei Typen, die sich die Hände gaben, als hätten sie beschlossen, die Welt vorläufig zusammenzuhalten. Der eine städtisch, der andere ländlich, Hammer und Sichel in einer fast friedlichen Eintracht. Doch ihre Blicke trafen sich nicht. Sie schauten in einen Zwischenraum hinein, der aussah wie eine Frage, die niemand zuerst stellen möchte.

Das war keine naive Romantik. 1932 war nicht das Jahr für heitere Bilder. Die Weimarer Republik war damals ein Waldboden im späten Herbst: von oben golden, aber darunter modrig, und alles wartete darauf, entweder zu verrotten oder neu zu wachsen.⁴

Und mitten in dieser Unruhe malte Seiwert diese beiden klaren, ruhigen Typen. Als wolle er sagen: Wenn schon sonst nichts sicher ist, dann wenigstens das hier.

Seiwert war nicht nur Künstler, er war ein Denker, einer, der daran glaubte, dass Kunst verständlich sein muss. Für Arbeiter. Für Menschen, die gerade wenig Trostreiches um sich hatten. Deshalb die Geometrie. Deshalb die Typen. Deshalb dieses Bild, das aussieht wie ein Wandbild für eine bessere Zukunft.

Hier malt jemand Frieden in eine Welt, die gerade lernt, wozu sie imstande ist, wenn sie den Frieden verliert.

Links Utopie, rechts Warnung: Denn rechts tobte ein Karneval, der keiner war. Masken über Masken, Gesichter, die wirkten, als hätten sie vergessen, dass sie mal etwas fühlten. Hoerle malte diese Menschen nicht verspielt, nicht närrisch, sondern wie Figuren eines Traums, in dem niemand mehr weiß, wer er eigentlich ist.

Karneval als Pflicht. Als Bewegung ohne Seele. Als Kostüm, das zu lange getragen wurde.

Hoerle kannte die Verstümmelten des Ersten Weltkriegs. Ganz Köln kannte sie – und seine Kunstgruppe, die Kölner Progressiven,⁵ machte genau darauf aufmerksam: die Folgen des Kriegs, die Not der Arbeiter, die politischen Spannungen der frühen 1930er. Männer mit Beinstümpfen, mit Prothesen aus Holz und Leder, Männer mit Gesichtern, die eher Masken waren als Haut.

Kein Wunder, dass Hoerle begann, Menschen wie mechanische Figuren zu malen: glatte Gesichter, stark umrissene Körperteile, Arme wie perfekt zugeschnittene Bretter, Hände wie Ersatzteile. Seine Figuren sehen aus wie Piktogramme, aber sie stammen von echten Wunden. Deshalb diese Strenge. Deshalb diese Schärfe. Deshalb dieser Karneval, der sich selbst nicht glaubt.

Vor diesem Hintergrund bekamen die beiden Bilder für Faulmann eine seltsame, aber klare Beziehung zueinander. Die Figuren bei Seiwert standen für etwas, das dringend gebraucht wurde: Halt. Struktur. Eine Möglichkeit, sich nicht im Chaos zu verlieren. Die Figuren bei Hoerle standen für das Gegenteil: das Verstummen, das Verlorengehen, die Gefahr, sich hinter den eigenen Rollen zu verlieren.

So saß Faulmann da und begriff: Das eine Bild zeigt eine Utopie, die so zart ist, dass sie fast zerbrechen könnte. Das andere ist eine Warnung, die so deutlich ist, dass sie fast übersehen wird. Gemeinsam sagen sie: Halt dich fest. Zeig dein Gesicht. Reich jemandem die Hand, bevor die Masken fester sitzen als die Menschen darunter.

Gut, dass Bären keine Gänsehaut bekommen, dachte er.

Als er das Ludwig verließ, lag ein frischer Wind über dem Domplatz, der nach Bratwurst roch. Die Stadt war voller Geräusche, aber anders als der Karnevalslärm – wärmer, weicher.

Auf dem Weihnachtsmarkt duftete es nach Gewürzen, Teig, Apfelmus und ein wenig nach verbranntem Zucker. Faulmann stellte sich an eine Bude, an der eine Frau in einer dicken Schürze Kartoffelpuffer briet wie eine Meisterin ihres Fachs. Er bestellte einen. Nur einen. Mehr braucht man manchmal nicht. Sie gab ihm drei.

Er begab sich an einen Stehtisch und ließ den heißen Dampf in sein Gesicht steigen.

Und plötzlich waren sie wieder da: die Figuren aus dem Museum. Die zwei Arbeiter, die sich die Hände reichten. Und die maskierten Leute, die so taten, als sei ihr Tanz freiwillig.

Faulmann biss in einen seiner Puffer, außen knusprig, innen weich, und dachte:

Vielleicht ist das die ganze Kunst:
zu wissen, wer man wirklich ist,
und trotzdem jemandem die Hand zu geben.

Er nickte. Einmal. Langsam. Wie ein Bär, der weiß, dass manche Erkenntnisse nach Kartoffelpuffer schmecken.

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Wir hatten an diesem Tag schon genug Kunst im Kopf: erst die beiden Kölner – Seiwert mit seinen klaren Linien, Höerle mit seinen stillen Schreien. Und doch war es der Magritte, der sich im Fell des Kapitäns festhakte.

Im Museum selbst war er noch still gewesen wie ein großer Bär, der versucht, seine Gedanken nicht zu verschütten. Er stand einfach vor dem Bild, schnaubte einmal leise – dieses typische „hm“ – und ging weiter.

Erst abends, zurück zu Hause, kam es hoch.

Der Kapitän saß am Tisch, die digitale Reproduktion vor sich. Die Lampe warf warmes Licht auf den Schreibtisch, und im Monitor leuchtete der Steinblock mit der Inschrift COBLENZ. Der Adlerkopf oben drauf ragte wie ein Fremdkörper aus einer vergessenen Zeit, und rechts lehnte das große Eichenblatt wie ein müder Gruß aus einer Welt, die immer noch glaubt, sie sei unerschütterlich.

„Weißt du“, brummte er, „manchmal macht mir Zukunft mehr Sorgen als Geschichte.“

Ich setzte Tee auf. Wenn er so begann, brauchte es Zeit.

„COBLENZ mit C“, sagte er. „Diese alte Schreibweise. Römisch. Kaiserreich. Deutsches Eck. Alles in einem Wort verschraubt. Und dann setzt der Magritte da diesen Adler oben drauf. Kein Flügelschlag. Kein Himmel. Nur Stein. Nur Vergangenheit, die immer noch so tut, als würde sie wachen.“

Er strich mit einer Pfote über die Tischkante. Dieses langsame Streichen, das man bei ihm kennt, wenn es ernst wird.

„Weißt du, was mich wütend macht?“ fragte er.

Ich nickte vorsichtig.

„Dass diese alten Symbole wieder aus ihren Ecken kriechen. Adler. Eichenlaub. Als wären sie frisch poliert. Als hätte niemand begriffen, was an ihnen hängt.“

Er deutete auf den geschnäbelten Kopf, diesen starren Blick.

„Der Schnabel ist ein Haken. Und Haken bedeuten immer: Vorsicht. Da ist etwas, das du nicht siehst, das dich aber trotzdem trifft.“

Sein Fell stellte sich ein wenig auf. Er war nicht laut, aber da vibrierte etwas zwischen seinen Worten.

„Der Titel: La Fontaine de Jouvence. Der Jungbrunnen. Weißt du, was das ist?“ Er hielt inne. „Das ist Spott. Das ist Magritte, der uns sagt: Wer seine Zukunft in versteinerten Zeichen sucht, wer glaubt, aus alten Reichen Kraft zu schöpfen, der trinkt keinen Jungbrunnen. Der schluckt nur Staub.“

Der Kapitän schwieg. Draußen glitt ein Fahrrad vorbei, und sein Licht huschte kurz über die Reproduktion.

„Manchmal“, sagte er schließlich leise, „macht mir weniger Angst, was war… als das, was ist.“

Ich setzte mich neben ihn. Er legte die Pfote um seine Tasse.

„Aber immerhin“, brummte er, „gibt es noch welche, die hinschauen.“

Später, als der Kapitän schon fast eingeschlafen war, hörte ich ihn noch einmal brummen – dieses ganz leise, das man nur mitbekommt, wenn man im selben Raum bleibt.

„Weißt du… vielleicht ist der wahre Jungbrunnen nicht im Bild“, murmelte er. „Vielleicht liegt er darin, dass wir nicht aufhören, die Dinge neu zu sehen. Auch die schweren.“

Er drehte sich auf die Seite, schnaufte leise und fügte hinzu: “Am Ende gehe ich dem Magritte natürlich in die Falle.”

Ein kurzes Brummen, halb Ärger, halb Anerkennung.

“Der legt einem den Stein hin, den Adler, das Blatt – und schwupps, stolpert man genau dort entlang, wo er einen haben will. Aber im besten Sinne. Nicht als Trick, sondern als Einladung. Als würden die Symbole sagen: ‘Na los, denk weiter. Aber diesmal wach.’”

Er ließ den Satz ausklingen. Dann: “Vielleicht ist das das eigentliche Kunststück – dass man in die Falle tappt und trotzdem ein Stück klüger wieder herauskommt.”

Dann wurde es still. Nur der Wind strich gegen die Scheibe, als wollte er als würde er leise zustimmen und sagen: Das reicht für heute. Morgen sehen wir weiter.

Eigentlich war Faulmann nur zum Kaffeetrinken in die Stadt gekommen. Ein bisschen schreiben, ein bisschen schauen, mehr nicht. Er hatte sich gerade in die Lobby des Wallraf gesetzt – dieser kleine, sichere Hafen zwischen Treiben und Stille –, als ihm die großen Plakate zur „Expedition Zeichnung“ ins Auge sprangen. Schnell war der Plan geändert, Dauerkarte der Kölner Museen gezückt, und ehe er sich’s versah, stand er schon im Aufzug nach oben – ganz so, als hätte der Baukörper selbst ihm zugeflüstert: „Komm, Bär, heute lohnt sich’s.“

Und wie es sich lohnte. Schon sehr früh blieb Faulmann schmunzelnd vor einem kuriosen Vogelchor stehen. Ein Kauz thront dort wichtigtuerisch vor einem Buch, während eine Vogelschar ihm brav im Kanon nachzwitschert. Was wie eine gezeichnete Kakophonie wirkt, entpuppt sich als feinsinnige Satire auf blinden Gehorsam und naive Nachahmung: Einer gibt den Ton an, die anderen folgen – Hauptsache, es klingt irgendwie gelehrt. Faulmann denkt unwillkürlich an heutige Echokammern.

Nur ein paar Schritte weiter wird’s noch raffinierter: ein Fall von doppelter Täuschung! Zuerst glaubt man, ein Holzschnitt von Albrecht Dürer sei hier falsch einsortiert. Doch das Blatt ist gar kein Holzschnitt – sondern eine Zeichnung von Johannes Wierix, der die Linien eines Holzstocks mit schwärzester Tusche akribisch nachahmte. Und die Vorlage, der er vertraute? Die war selbst schon eine Täuschung: ein Holzschnitt, der ywar ein Dürer-Monogramm „AD“ trägt, obwohl es sehr wahrscheinlich tatsächlich von Hans Baldung Grien stammt.

Ein Doppelfehler deluxe also: Der eine täuscht mit „AD“ (oder ist’s am Ende nur ein vermeintliches Qualitätssiegel?), der Wierix jedenfalls kopiert die Täuschung und signiert vielleicht absichtlich klein – und beide wären fast durchgegangen. Ein Kauz, der einem Kauz nachsingt? Faulmann ist begeistert: kunsthistorische Ironie als Endlosschleife.

Und gerade bei Baldung muss der Bär innehalten. Schließlich kommt er aus Freiburg, und im dortigen Münster steht der berühmte Hochaltar, den Baldung selbst geschaffen hat. Dass derselbe Baldung im Museum hier plötzlich unter falscher Flagge segelt, macht die Sache für Faulmann nur noch köstlicher.

Er hatte an diesem Tag noch viel mehr gesehen — mehr, als ein einzelner Post fassen mag, und hatte über die sorgfältig gesetzten Wandtexte geschmunzelt: über wandernde Blätter, die per Brief gefaltet quer durch Europa reisten; über Papiermangel und Nachzeichnungen auf Kassenbuchpapier; über Künstler, die sich gegenseitig kopierten, täuschten, zitierten; über Rheinansichten, Brief-Faltungen und kleine kunsthistorische Schlenker, die wie Fußnoten aus einer anderen Zeit wirkten. Ein Dutzend Zeichnungen entfachte Funken in seinem Kopf.

Doch diese beiden Episoden — der vogelwilde Chor mit seinem streng blickenden Kauz und die vertrackte Täuschung rund um das falsche Dürer-Monogramm — blieben ihm besonders haften. Vielleicht, weil sie ein heimliches Paar bilden (eine kleine Verbeugung vor der Kurratorin an dieser Stelle). Vielleicht auch, weil sie beide etwas über uns erzählen: Wie schnell wir nachplappern. Wie leicht wir uns täuschen lassen. Und wie herrlich es ist, wenn Kunst uns genau darauf aufmerksam macht — ohne zu belehren, nur durch ein kleines, schelmisches Zwinkern aus der Vergangenheit.

Und vielleicht, denkt Faulmann später im kühlen Abendwind der Stadt, wird auch er das, was er heute im Museum gelesen, gesehen, aufgeschnappt hat, alsbald nachplappern — er tut es ja gerade. Und ist das nicht immerhin die harmlosere Variante?

Nicht selten begegnet er sogenannten Experten, die ohne Zögern die erste ergoogelte Meinung als ihre exzellente Fachmeinung ausgeben – eine Meinung, die sich vor allem durch eine erstaunliche Mischung aus Beleg-Sparsamkeit und intellektueller Genügsamkeit auszeichnet. Menschen, die mit großer Geste von „finanziellen Blasen“ und „Hype-Zyklen“ sprechen, während ihre Thesen oft nicht mehr wiegen als ein Spatzenfederchen. Leute, die ihrerseits nur dem Hype-Zyklus einiger weniger Quellen folgen, ohne je zu durchdenken, ob dahinter mehr steckt als der Hall ihrer eigenen Erwartungen. Eine Kultur, die sich streng auf Zaubermeister der Einordnung verlässt – jene Stimmen, die ihnen vordenken, was ist was, wer wichtig ist und wo oben und unten sein soll.

Faulmann schmunzelt. Wenn Nachplappern dazugehört, dann doch bitte lieber im Wald, im Museum, in der Kunst – dort, wo die Dinge wenigstens leise klüger machen, anstatt laut dümmer.